El perro

Jorge Kuri (1975-2005)

Si no mal recuerdo fue en la madrugada de un 21 de marzo. Época vacacional, con la Semana Santa encima. En un departamento del centro de la Ciudad de México. Lejos de (su) “embajada de la luna”.

Esta fecha ha cambiado de sentido para un puñado de autores jóvenes mexicanos, pues no sólo se celebra el natalicio de don Benito Juárez y la entrada de la primavera con miles de personas empantanando de basura las zonas arqueológicas, también se recuerda al autor de “De monstruos y prodigios, la historia de los Castrati” y “La amargura del merengue”, entre otras obras.
Casi al medio día, la llamada telefónica de un amigo (Noé Morales) que se encontraba en Chiapas me alertó sobre un rumor que consistía en la posible muerte del dramaturgo Jorge Kuri de la Mora. Amigo nuestro, compañero en algunas aventuras (especialmente las del FONCA), y gran conocedor de lo bizarro y lo pesadillezco, con sus esperpentos y alegorías. Alguien que exhibía al máximo las contradicciones de nuestra generación, de la amabilidad a la violencia (un dramaturgo español lo padeció) y de la alegría al enfado, pasando por la paranoia y la neurosis. Amaba a todos, odiaba a todos.
No voy a negar que desde aquella vez en que perdí su sombrero -en un viaje a Querétaro- nuestra relación cambió. Jorge estaba en un periodo de hostilidad. Y fue igual casi con todos los que fuimos sus amigos. Los últimos días con él fueron más bien duros.
Sin embargo, yo disfruté al joven burlón que tocaba la armónica, al niño que se sentaba al piano en plena madrugada en un hotel de cinco estrellas, al que bebía y fumaba como si el mundo estuviera por reventarse. Y quizá sí.
Esta viñeta que sirva de recuerdo a Jorge Kuri, con toda la pesadilla que arrastraba y que finalmente acabó en un suicidio, esperado, triste, lamentable.
Además ofrezco una imagen, perdida en carpetas informáticas, cortesía de Noé Morales, en un juego de futbol con la gente de la Fundación para las Letras Mexicanas. El que me está poniendo "cuernos" es el susodicho.
Sea la paz, Jorge.

Nota de prensa del diario Reforma.

Fallece el dramaturgo Jorge Kuri
Por
Edgar Alejandro Hernández
El dramaturgo Jorge Kuri se quitó la vida el pasado sábado en su casa de la Ciudad de México, a la edad de 29 años.
Autor de obras que se montaron a nivel internacional como De monstruos y prodigios, la historia de los castrati, Jorge Francisco Mora Kuri nació en Tlalnepantla, Estado de México, en 1974.
Estudió la licenciatura en filosofía en la UNAM y el diplomado en literatura en la escuela de la Sociedad General de Escritores de México.
A decir del crítico teatral Fernando de Ita, Kuri murió como vivió, colgado de una cuerda.
"Desde muy joven se subió al trapecio de los estimulantes para escribir desde ahí sobre una sociedad que margina a los trapecistas. Sus obras son visiones románticas de los antihéroes del siglo 21 y sólo en ellas triunfa el delirio de los poetas".
Enrique Olmos, dramaturgo y amigo de Kuri, recuerda también que su teatro era como su vida.
"Estaba siempre en una condición tragicómica, ya que era un verdadero comediante en la tragedia de sí mismo. Siempre preocupado por mostrar el ambiente festivo, los esperpentos, las pesadillas y alegorías de un mundo bizarro que rescató y reflejó".
Autonombrado "embajador de la Luna en México" y "ombudsman de los chiflados", inició su carrera colaborando con críticas y reportajes teatrales en Sábado, suplemento cultural del periódico Unomásuno, fue analista del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) y escribió para la revista mexicana de teatro Paso de gato.
Su pieza De monstruos y prodigios, en la que aborda el tema de los legendarios castrati, varones sopranos, supuestamente castrados, que escandalizaron al mundo barroco con sus voces angelicales y sus extravagantes estilos de vida, es una de las obras de teatro mexicanas que mayor número de presentaciones ha tenido en el extranjero.
La obra se presentó en diversos festivales internacionales bajo la producción de la Compañía Nacional de Teatro y la dirección de Claudio Valdés Kuri.
Su primer obra fue El escritor tiene la culpa (1998), montada en el Foro del Museo del Carmen. Kuri ideó escribir una trilogía dedicada al universo de los esperpentos que inició con De monstruos y prodigios y continúo con la inédita Bizarrías de la feria lejana.
Fue dos veces finalista del Concurso Nacional de Teatro Nuevo, convocado por la SOGEM. Su obra La amargura del merengue participó en la primera Muestra Nacional de Joven Dramaturgia en Querétaro en el 2003. Fue becario del FONCA. Algunas de sus obras inéditas son La noche de Calibán, El agente chupafaros, Nocturno de Bucareli y Don Latoso vs. la coalición de los koalas.

De sombras y ridículas preciosas

Nota de la obra que alcanzó las 100 representaciones
http://www.oem.com.mx/elsoldehidalgo/notas/n198225.htm

Reseña del libro La voz ovaL publicada en el suplemento Catedral de Síntesis, sábado 3 de marzo

La voz ovaL de Enrique Olmos de Ita

A nadie debe extrañarle que este muy joven escritor nacido en Llanos de Apan (1984) publique un libro con seis obras teatrales de formatos variados, especialmente dirigidas a niños y jóvenes, dado que de algún modo el auge del teatro mexicano moderno ha cobrado un apogeo inusitado y la suya se ha convertido en la nueva generación de autores de teatro sobresalientes. Me complace también que la editorial (Tierra Adentro) promueva como parte de su fondo literario libros de y para teatro, que por lo general se miran con cierta desconfianza cuando no con franco desprecio dada su poca demanda comercial a pesar de la complejidad que exigen las nuevas obras literarias de géneros como el que el autor maneja, que él llama “relato escénico” o “narraturgia”.
Sin embargo, este compendio me deja un tanto desconcertado, pues a pesar del innegable oficio de su autor lo hallé disparejo, para decir lo menos. Si bien es cierto que La voz oval, la obra que le da título al libro es una de las piezas dramáticas más experimentales pero no por eso incompletas del teatro en México y que su procesión es aguda, entretenida y conmovedora hasta la médula, las obras que la acompañan no alcanzan el excelente nivel literario de esta historia generacional, sobre futbol y palíndromos que puede leerse como novela (linealmente) o como teatro según los tres personajes que la habitan (primera, segunda y tercera persona del singular).
En parte por estar fragmentado en seis obras (cinco cortas) que le proporcionan variedad al volumen pero, por lo mismo, le restan unidad, conexión y sobre todo “estilo”, convirtiéndolo casi en una muestra de los talentos dramáticos del joven con tres obras para niños y tres para jóvenes. La primera obra y la más ambiciosa del volumen, titulada Un curso de milagros: en varias escenas una pareja moderna se debate entre las drogas y el delirio religioso, al final resultará que la mujer obtiene un milagro y tendrá de vuelta a su hijo, aunque no lo merezca, sin conseguir verdaderamente emociones teatrales suficientes. La obra más interesante resulta, sin duda, la que le da título al libro, La voz oval, que posee buen ritmo, emplea un tono integral y constituye el orden de varias historias cruzadas (la del padre, la del equipo de futbol, la del joven, la de la novia del padre) en donde resalta la posibilidad de una puesta en escena que lo mismo pueda suceder en un estadio.
La voz oval es magnífica por su cercanía con los adolescentes, con los jóvenes de la actualidad y porque no emplea mayores recursos que la relación enternecedora entre un padre y su hijo, y la sexualidad de una joven, que es novia o amante del propio padre, entrenador de un equipo de futbol profesional al que abruma el éxito.
Debo confesar que en las obras para niños Los gats, Gonzalo y los objetos perdidos y No tocar no encontré ninguna que realmente me sorprendiera, emocionara o conmoviera. No así en Sacrifíquenlo, donde el autor –que abiertamente se confiesa católico– apuesta por volver los ojos a la figura de Jesús desde un punto de vista totalmente histórico. Se antoja que la obra pudiera ser más larga en extensión y personajes.
Sin embargo, después de leer el texto La voz oval lo demás se vuelve menos interesante, esto se debe, no tanto al talento de Olmos, que ya está probado, sino a la dificultad de leer obras que van dirigidas a espíritus tan diversos al adulto, y que claramente requieren de otra mentalidad, de otros lectores, es decir, de los niños. Lo plausible es que sea un autor tan joven el preocupado por darle al teatro para niños obras nuevas y mejores donde no haya nada que no se pueda contar como en No tocar donde se presenta la historia de un abuso sexual a una menor.

Fondo Editorial Tierra Adentro. Número 326. México, 2005.

Ismael Bárcenas.
barcenasteatro@lantinmail.com

Beethoven y Kant en un karaoke

Viaje al centro de la estética

Lo bello es el objeto de un placer desinteresado. Kant.

Un hombre de más de cincuenta años, desenfadado al ritmo de ron o vodka, a mitad de un escenario semicircular, con el enorme vientre apunto de reventar la camiseta deportiva, roja y de manga corta, el cabello relamido con adhesivo-cabello-cráneo y la mirada puesta en la letra de una canción que José José hiciera un éxito antes de yo naciera, Amiga, hay que ver como es el amor que vuelve a quien lo toma, gavilán o paloma…Te baje la cremallera del vestido y tú no me dejaste casi hablar. Con micrófono en mano, el hombre –sin dejar por completo de mirar la pantalla por la que circulan las palabras mal escritas de la canción– trata de encaminar su melodía a una joven obesa, uniformada en púrpura que canta al unísono, sentada a unos metros del figurante. La imagen bulle belleza.
Según Gabriel Marcel, en un testamento que Beethoven redactó prematuramente, hizo la siguiente advertencia: "Recomendad a vuestros hijos la virtud; sólo ella puede hacer feliz, no el dinero. Yo hablo por experiencia; ella fue la que a mí me levantó de la miseria; a ella, además de a mi arte, tengo que agradecerle no haber acabado con mi vida a través del suicidio." ¿De qué extraño mecanismo vital dispone el arte para que el genio no acabara con su vida antes de tiempo? ¿Dónde encontrar esa experiencia que nos hace pensar la vida como algo menos estúpido de lo que en realidad es?
Lo que hoy, tantos siglos después de Platón llamamos arte –en concreto, el arte musical, por ejemplo– era para L. Beethoven un modo extraordinario que le permitía situarse en el mundo a partir de un crisol en el que ciertas formas exhibían una belleza (perfección de sentidos, diría yo) sorprendente y además comunicaban de alguna manera a cierto grupo de seres humanos un mensaje más o menos común.
En tiempos en que todo cabe en el cajón de sastre del posmodernismo, donde las definiciones abundan sólo la multiplicidad, la única certeza que tengo (a partir de esas lecturas kantianas) es que el arte no es propiedad de los artistas. Acaso es una habilidad más, que ha de ser acogida con gratitud y en forma de diálogo entre el creador, el objeto artístico, la sociedad y con ella el contexto en que se producen. Las obras de arte no se "hacen" o "producen" –contra lo que a menudo se afirma– se rescatan del mundo, se eligen, se aíslan, se ajustan (el orden y genio del artista interviene entonces) y surgen nuevamente, se regresan al mundo, re-vueltas, reflexionadas.
Es decir, el arte, o mejor dicho la condición artística de la que están hechas las cosas, está en el mundo, habita en él desde siempre y para siempre, es eterno –como Dios, en campos de la mística– y el artista lo encuentra –en una búsqueda compleja, más de las veces prorrogada por circunstancias varias, que potencializan el hallazgo– y las pone al servicio de una habilidad, de una técnica para que renazcan, emerjan nuevamente, en formas susceptibles de experiencia y goce humanos. Si puede, el artista crea lo conocido, lo representado, el objeto, el horizonte de toda experiencia posible, la arquitectura universal y objetiva de la naturaleza. Desde Kant, y con él Berkley, Fichte, Schelling y Hegel entre otros, edifican el salto idealista de la modernidad: como en la teoría artística romántica, el sujeto ya no es espejo, sino candil o lámpara que, detrás de su desbordamiento, desde la interioridad del sujeto, abre el afuera, proyecta el espacio y el tiempo, el tejido de los objetos de nuestra experiencia.
Beethoven solía deambular por el campo antes de componer. El contacto con la naturaleza encendía su “inspiración”, quizá porque veía al mundo, y los seres que lo habitan, como huellas de Dios –en el amplio sentido, el que no se reduce a una terminología religiosa– y podía entender su mensaje y dialogar con ellos.
Esta idea del arte como una actividad dialogada explica que Beethoven fuera muy consciente de que era un genio y reclamara para sí el trato que merecía y, al mismo tiempo, se mantuviera humilde y arraigado a cierta espiritualidad. A la par, en la dimensión estética kantiana, el sujeto se emancipa de una acción orientada hacia un logro particular. Por otro lado, el conocimiento estético se mueve sin conceptos, sin el imperativo de una demostración conceptual o justificación lógica del singular contenido de belleza del objeto “bello”.
Entonces la belleza no expresa al objeto en sí mismo, no revela así un concepto universal y necesario que determine lo bello de una cosa, o de una situación –hablando de teatralidades, o de sentido escénico– sea ésta un lago, una rosa, un paraje nevado o un señor con micrófono en mano, rechoncho y probablemente divorciado, cantando en las comisuras de la Córdoba nocturna, desafiando todos los sonidos posibles en un karaoke casi inverosímil. Por tanto, el objeto bello no posee explicación, es indefinible, inútil y gratuito. No es efecto de un concepto ni, de una finalidad, simplemente está en el mundo, a veces suena a canción de los ochenta y tiene un hálito alcohólico.
Regreso a la imagen bizarra que me dio pie a Kant y Beethoven, porque de vuelta a casa, después de la “experiencia estética” en el karaoke, mi cabeza no paró de sumergirse –malamente, estaba (muy) borracho– en esta clase de especulaciones sobre la condición estética del hombre. Me sentía feliz y agradecido con la vida por haber profanado ese piso pegajoso y sucio. Aprovecho y hago un recuento del viaje que nos llevó, a un grupo de actores cordobeses, y el pintor peruano Erick Miraval, acompañados del imprescindible compositor Oliver Rappoport (infaltable en esta clase de casos), a una marcha colmada de peripecias, con motivo del cumpleaños de Beatriz, una actriz de Montilla que prepara una obra sobre un sacerdote pederasta.
Baste decir que la primera escala fue el “botellón” de un parque cordobés, cerca de Ciudad Jardín, donde los jóvenes se reúnen civilizadamente, por decenas, a beber vino tinto con limón, embasado en plástico. Todos, hasta los policías, conviven sin mayores sobresaltos.
El camino al karaoke fue casi interminable: al final de una avenida silenciosa y gris, de edificios idénticos, mucho después de la plaza de toros, a un costado de la autopista hacia Granada, en un local pequeño, cuyo nombre creo recordar como Chandas, un viejo antipático, moreno y regordete, con una cicatriz grotesca entre la mejilla y el cuello, ataviado con una camisa multicolor y el cabello largo atado por detrás, se identificó como el portero –también era camarero, dj suplente y animador ocasional– para negarnos el acceso al sitio, “porque no me gustan sus caras”, argumentó. Mi estado no permite precisar si se trataba de una broma o de un insulto. Tardamos en entrar después de una negociación que incluyó la cólera del joven Miraval. El sitio oscuro y realmente pequeño, donde una docena de hombres mayores, según nuestra percepción divorciados y alcohólicos, ocupaban la mayor parte de las mesas, mirando sin más la escena musical, que, dicho sea de paso, constaba de una escenografía peculiar: una cesta de nimbre guardaba polvosos y largos troncos artificiales.
La iluminación amarillenta centelleaba. Al fondo, a un costado de la barra y del escenario, una pantalla gigante exhibía las canciones y su respectivo video-clip, en caso de que la canción no lo tuviera, una coreografía de personas en traje de baño, que parecían estar en una sesión de aerobics, solazaba la imagen. Dos altavoces gigantes colgaban por encima de la concurrencia. Nuestra mesa –con una sola silla– a unos pasos del servicio. Un hombre –suerte de animador involuntario– nos instigaba a cantar –a los tres latinoamericanos– “una canción de los panchos”. Una mujer afromericana, varios centímetros mayor que yo –en todas las extensiones posibles del cuerpo humano– me detuvo antes de entrar al baño para darme un papel insignificante que se me había caído del bolsillo; su torpe castellano, en monosílabos, mi lerda embriaguez y una canción en altos tonos flamencos iniciaron mi paranoia. No entendía nada, no me esforzaba por advertir, ni pensar demasiado. Estaba solo. Supuse que me asaltaría; en el mejor de los casos, sólo me violaría. Un miedo atroz me recorrió el cuerpo. Al final, sólo quería hacerme un favor, miré lo que agitaba su mano, volvió la paz. Todo era absurdo, todo era estridente por real y estúpido, es decir, bello.
Algunas canciones eran realmente memorables por triviales, de las que puedo recordar y conozco, destacaron No controles mis vestidos, no controles mis sentidos, pasando por Lo-co-mía y corazón espinado de Maná. Desde luego, los intérpretes estaban a tono con el lugar. Un joven muy orondo, de extensas carnes, nos deleitaba notas de amor, abriendo lo más que podía la boca, imposible no pensar que se tragaría el micrófono de hule espuma en un acorde. Un coro de adolescentes ebrias leían con retraso las letras de una canción desconocida. Los viejos nos veían cantar con lascivia (sobre todo a mis acompañantes). Al fondo del lugar una pareja de tres –desde luego, dos borrachos por una mujer– se peleaban a gritos. La camarera, algo enfadada y distraida, estaba muy ocupada acomodándose las tetas en el estrecho uniforme rojinegro y no me cobró la cerveza.

Festival de México en el Centro Histórico

Con la música como columna vertebral de una programación versátil y multicultural que tan sólo en números impresiona a primera vista por los más de mil 500 artistas participantes, se anunció la edición del XXIII Festival de México en el Centro Histórico (FMCH), fiesta cultural que año con año ha venido a dar una probadita de la diversidad del quehacer artístico que se genera en el mundo y, por supuesto, en nuestro país.
Y es que a más de dos décadas de su creación, el Festival además de consolidarse como una atracción turístico-cultural no sólo para los capitalinos -tomando en cuenta la enorme cantidad de visitantes continuos que llegan del Estado de México y otros estados cercanos-, representa para un gran número de espectadores una verdadera “puerta para el arte del mundo”, así lo refleja el más de medio millón de asistentes que, se calcula, tuvo el año pasado el Festival.
Este año, la inauguración estará a cargo de Chano Domínguez, pianista que con la fusión de jazz y flamenco ha revolucionado la música en España. En el ámbito musical, la lista es grande y nutrida y en está ocasión llega desde Brasil Hermeto Pascoal, leyenda viva de la música contemporánea que con su creatividad deja atrás las divisiones entre géneros musicales jugando con el bossa nova, la música indígena y objeto cotidianos como juguetes, silbatos y vasos de agua para mostrarnos que la música está en todas partes.
No podemos dejar de mencionar otras propuestas que prometen ensalzar cada uno de los géneros que se darán cita en la fiesta cultural del Centro Histórico: Martin Haselböck, especialista en música antigua, que presenta una versión de época de La Pasión según San Mateo, de Bach; Yann Tiersen, compositor francés autor de los soundtracks de Amélie y Adiós a Lenin; y el Harmonia Ensemble, cuarteto italiano de música acústica que ofrecerá un concierto en homenaje a Frank Zappa; The Tiger Lillies, excéntrico trío londinense de música de cabaret con influencias góticas.
En el teatro y la danza, este año no quedan atrás. De Peter Brook llega a México Sizwe Banzi está muerto, estremecedora reflexión sobre el racismo y la pérdida de identidad que cambió la vida del autor en su juventud londinense. La puesta en escena de Brook recupera las técnicas del teatro clandestino sudafricano y actualiza el mensaje de la obra que, en el nuevo contexto de las migraciones mundiales, aún tiene mucho que decir al mundo. De Suiza, se presenta Tante Hänsi, obra de Mela Meierhans que funde el teatro, la música moderna, la gráfica y cantos tradicionales suizos. En contraste cultural, nuestro país presenta Un mambo con la Catrina, 13 calaveras escénicas en homenaje a José Guadalupe Posada, adaptación y dirección de Cordelia Dvorák, una gozosa exploración de las tradiciones mortuorias en México.
Dentro del mismo ámbito teatral, prosigue el proyecto Pago por ver, en colaboración con la Dirección de Teatro de la UNAM, que este año presenta: Otra vuelta de tuerca, adaptación de la novela de Henry James que dirigirá Mauricio Jiménez; de Larry Tremblay, Telenovela con la dirección de Boris Shoemann; Dios mineral escrita por Enrique Olmos de Ita y dirigida por Maria Morett; Hugo Hiriart escribe y dirige Eligio Galindo en la Torre del Caimán; y, por último, Ernesto Anaya presenta y dirige Las meninas, cinco textos que se presentarán en el Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso.
Por si fuera poco, las actividades para niños cuentan con una gran variedad de talleres, visitas guiadas y espectáculos al aire libre que serán igualmente atractivos para peques y no tanto. Están también las actividades de RADAR y Xcéntrico, donde se darán cita más de 500 artistas de nueve estados del país, además de España, Estados Unidos y Reino Unido.
Por supuesto a este convite cultural y artístico, no podían faltar la plástica y la vida académica, que este año, en colaboración con la fundación Gonzalo Rojas, organiza el ciclo de conferencias donde científicos, escritores, artistas, filósofos y psicoanalistas disertarán sobre el tema de la imaginación. Para mayores informes sobre horarios, fechas y costos, puede consultar la página www.fchmexico.com
En fin, que del 15 al 31 de marzo, el Festival de México del Centro Histórico conjuga diferentes maneras de hacer arte: tradiciones populares sobre la vida y la muerte, proyectos de la escena independiente, tradiciones de Oriente y Occidente, la experimentación atrevida del arte contemporáneo.

La creatividad como un problema

Creatividad

según Néstor García Canclini

Hace unos días, un lector me recriminaba, en un divertido e-mail, la aparente parálisis de nuestro gremio respecto a la reflexión y en su caso puesta en marcha de una "creatividad" propia (se refería particularmente a los jóvenes teatreros, específicamente a lo que un crítico denominó "la sexta generación"), y no en aras de originalidad, o extravagancia, sino en el propósito (perenne) de atraer y renovar públicos a las salas de teatro, la búsqueda de nuevos dispositivos para conseguir que la gente deje el control remoto de la televisión y entre a un edificio cuya historia se remonta a varios siglos antes de Cristo. Su lista de intenciones incluía mejorar el diseño de la publicidad de las obras de teatro, además de los programas de mano, cambiar el horario de las funciones, hacer propuestas en espacios públicos no convencionales y sobre todo crear un “discurso” propio respecto a la creatividad (lo posible, lo susceptible de llevarse a escena con los nuevos dispositivos tecnológicos, por ejemplo). Él me hablaba de la "creatividad" como elemento fundamental y yo noté que para mí significaba una de esas palabras sobre las cuales tengo una multitud de conceptos.
Así que busqué a un experto y encontré en Néstor García Canclini –seguramente uno de los más importantes estudiosos sobre “la cultura” en lengua castellana– una razón por lo menos sopesada para acelerar el debate al respecto. Lo siguiente está incluido su Diccionario sobre la cultura.

Creatividad. Desde la mitad del siglo XX esta palabra fue objeto de suspicacias o desinterés. En parte se debe a que la sociología y la historia social del arte mostraron la dependencia de los artistas de los contextos de producción y circulación en que realizan sus innovaciones. Los actos "creadores" fueron analizados más bien como trabajo, como culminación de experiencias colectivas y de la historia de las prácticas sociales. Aun cuando actúen en ruptura con las convenciones establecidas, los artistas que desean comunicar sus búsquedas deben tomar en cuenta los hábitos perceptivos y la disposición imaginativa de los receptores, que se hallan socialmente estructurados (Bourdieu). En segundo lugar, después de la efervescencia innovadora de los años sesenta (happenings, arte en la calle, valoración del gesto en la plástica, de la improvisación en la música y en las artes escénicas), que extremó la capacidad inventiva y la originalidad como valor supremo, el impulso vanguardista se agotó.

De los años setenta a los noventa, las artes visuales mostraron cierta monotonía, como si hubieran llegado a un techo creativo. El pensamiento posmoderno abandonó la estética de la ruptura y propuso revalorar distintas tradiciones, auspició la cita y la parodia del pasado más que la invención de formas enteramente inéditas. Pero fue sobre todo con la expansión de los mercados artísticos, cuando se pasó de las minorías de amateurs y élites cultivadas a los públicos masivos, que disminuyó la autonomía creativa de los artistas. Sus búsquedas fueron situadas bajo las reglas del marketing, la distribución internacional y la difusión por medios electrónicos de comunicación. (Hughes, 1993; Moulin, 1992). Un tercer factor que quitó apoyo a la creatividad fue la reducción del mecenazgo estatal y de los movimientos artísticos independientes en la cultura. Las políticas privadas y públicas se reconfiguraron bajo criterios empresariales. En vez de la originalidad de lo creado y exhibido, se destacó la capacidad de recuperación de las inversiones en exposiciones y espectáculos. Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Lo que interesa saber es si esa actividad se autofinancia, genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia. Es difícil que los artistas logren interesar a un sponsor sin ofrecerle impacto en los medios y beneficios materiales o simbólicos. Si bien estas tendencias persisten, en los últimos años la creatividad vuelve a ser valorada en varios campos culturales. Por ejemplo, en el diseño gráfico e industrial, la publicidad, la fotografía, la televisión, los espectáculos multitudinarios y la moda.

Quienes diseñan una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir están preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos, imágenes y sonidos de una manera que a nadie se le había ocurrido. Su reconocimiento en el mercado depende de que su firma, o la de la empresa para la cual trabajan, logren sorprender periódicamente, ofrezcan novedades que los diferencien de los competidores y de su propio pasado.

En las artes "cultas" algunos autores preguntan si la pérdida de la creatividad no sería un fenómeno del mainstream, o sea de los artistas controlados por circuitos de galerías y museos que tienen sus centros en Nueva York, Londres, París y Tokio, quienes se han rendido "a la imagen efímera de los medios y a la persuasión sin protestas"... "al declive general de los niveles educacionales" y al "estado de continua agitación, pero cada vez con menos expectativas" (Hughes, 1992), que se observa en las metrópolis citadas.

En búsqueda de nuevas fuentes creativas, museos de esas ciudades miran hacia las minorías de sus propios países, al arte y las artesanías de sociedades periféricas. Algo semejante ocurre en la realimentación del mercado de la world music con melodías y cantantes étnicos, lo cual suele llevar a oponer fácilmente un primer mundo fatigado y un tercer mundo creativo. Tales exaltaciones ocasionales no modifican la asimetría, la desigualdad estructural entre unos y otros, aún más difíciles de superar en las condiciones de empobrecimiento y retracción de las inversiones culturales sufridas en las naciones periféricas.

Además, la creatividad pasa a valorarse en un sentido más extenso, no sólo como producción de objetos o formas novedosas, sino también como capacidad de resolver problemas. La cultura actual exalta la creatividad en los nuevos métodos educativos, las innovaciones tecnológicas y la organización de las empresas, en los descubrimientos científicos y en su apropiación para resolver necesidades locales. En la pedagogía ordinaria y en los cursos de reciclamiento se elogian la creatividad, la imaginación y la autonomía que facilitan reubicarse en un tiempo de cambios veloces (Chiron).

Quién y qué leer: breve y vieja reflexión de CDM

De esos días en que sólo hay voluntad para escarbar en los archivos periodísticos del quehacer cibernético, encontré esta reflexión de 1996 sobre la lectura (y con ella la literatura española), del crítico Christopher Domínguez Michael. A más de diez años de distancia, en México, pocas cosas han cambiado verdaderamente ¿O será que diez años no son nada? En fin, aquí queda el testimonio del crítico de Coyoacán.

Lo que no leen los que leen en México
por Christopher Domínguez Michael

Paseando por los tiraderos de las grandes librerías del sur de la ciudad, donde se rematan los clavos, esos libros quedados durante décadas, o admirando las cada vez más atractivas (y caras) casas de Palma y Donceles, uno descubre qué es lo que no leen quienes en México deberían hacerlo. Pues ya Gabriel Zaid explicó que el problema no es que lean el carnicero o la costurera (que en ningún país leen), sino que no lean los universitarios, pues el número de graduados es mucho más alto que el tiraje de los libros técnicos o humanísticos. Me impresiona que en los saldos abunde, en lo que a letras respecta, la literatura española. Valera, Galdós, Clarín, Azorín, Baroja, Pérez de Ayala y hasta Juan Benet (acercándonos a nuestros días), o los clásicos castellanos, con excepción de Cervantes y Quevedo, son los autores que usted puede adquirir a 5, a 10, a 20 pesos en calidad de clavos. Esto quiere decir, supongo, que los amantes de las letras desprecian esa prosa (y los magníficos estudios críticos que a veces genera), y prefieren leer autores mexicanos o a los clásicos franceses o rusos. Este fenómeno, que no es ninguna sorpresa si se recorren las bibliotecas particulares de los propios intelectuales, queda dramáticamente constatado en el pequeño mercado del libro capitalino. Yo también fui de quienes despreciaban -sin haberla leído, claro- esa literatura, hasta que amigos piadosos me advirtieron que la corrección de mi horrible gramática debía pasar por la voluntad de dominar a quienes habían escrito en mi lengua. Ahora que no suelto mis Galdós por ningún motivo, me alegro de pertenecer a una sección de la VI Internacional, pues cada vez que necesito literatura española me basta con 100 pesos para surtirme por un año, pues mis autores predilectos duermen el sueño de los justos en tenderetes libreros de toda laya. Y cuando leo los horrores que redactan la mayoría de los escritores más jóvenes me doy cuenta que ellos, como a mí me ocurría, leen español de traducciones. El desprecio por la literatura española del siglo XIX, por ejemplo, es un enigma crítico que puede empezar a resolverse preguntándose por qué no la leen quienes debieran.

Publicado en El Ángel de Reforma, el 4 de agosto de 1996.

Dos joyas de James Laughlin: editor

James Laughlin, fundó una de las editoriales más importantes en lengua inglesa, la hoy mítica New Directions; y no pudo encontrar mejor título para el cuaderno de notas que aparece como autobiografía, aunque sea más un recuento (incompleto) de reflexiones y anécdotas desenfadadas, The Way It Wasn't.

Se dice que New Directions nació con el propósito de que Erza Pound siempre tuviera un sitio donde publicar. Pronto se convirtió en un lugar seguro para la buena literatura. Hoy, por ejemplo, es quien edita en inglés a Roberto Bolaño y Javier Marías
La muerte de Laughlin el 12 de noviembre de 1997 interrumpió el trabajo sobre el original (mitad álbum de recortes y mitad abecedario, a la manera de las memorias de Czeslaw Milosz) por lo que su consumación corrió a cargo de Barbara Epler y Daniel Javitch.
A continuación dos joyas que nos dejó el excéntrico editor (especie en peligro de extinción) que fue James Laughlin y que tuvo a bien hallar don Antonio Saborit.

Me dedico a incubar, pero cuando llega el momento de entrar a las librerías y pelear, peleo con todo lo que tengo. La mayor parte de los compradores son mujeres: perras: mujeres maduras bastante idiotas sin formación de ningún tipo, preocupadas por la administración, enemigas en verdad del libro que requiera de inteligencia para su lectura y para su venta. A estas criaturas las tengo que cortejar. Debo arreglármelas de alguna forma para pasar su caparazón y hacerlas que rompan sus normas, para hacerlas que pongan un buen libro, un libro de poemas, en sus estantes. Vender es en realidad un arte mayor, y en él yo sólo soy un novicio, pero se te mete en la sangre. Identificar a un comprador a primera vista, en el instante que te queda libre cuando entras a una librería, elegir en el momento la estrategia que has de tomar, y luego atacar... y no rendirse al primer revés sino insistir, probando hasta el último truco que aprendiste la última vez. Cualquier cosa por no regresarte con tus libros, o mejor todavía, por salir con una orden de compra. Es como el polen que deposita un insecto en donde no se le quiere. Crees en la semilla que llevas contigo. Estás seguro de que con que dejes los libros a la vista en la librería alguien llegará y los comprará. Pero primero debes pasar a este Cancerbero, a esta espantosa mujer madura con arrugas de infelicidad en la cara, este símbolo de la tacañería y de la estupidez. Ella es el enemigo, aunque también ella es el amigo. Dios mío, cómo la quieres una vez que te ha comprado algo. Todo tu desprecio se desvanece y se vuelven amigos. Te quedas ahí sentado después de realizar la venta, en una especie de calma después de la tormenta, y te pones a hablar de negocios de un modo amable y tranquilo, ida toda tu furia y con un sentimiento de cabal satisfacción, como si acabaras de concebir una criatura.

James Laughlin en The Way It Wasn't , entrada de "venta de libros".

Joyce ha sido una presencia muy fuerte en mi mente desde los diecisiete años pero nunca leí el Ulises de principio a fin, siguiendo cada palabra y cada renglón mágicos, sino hasta los sesenta. Durante todos esos años leí sobre él, leí sus obras menores, hablé de él como un conocedor, publiqué Stephen el héroe e imprimí Exiliados, compré el libro pionero de Harry Levin sobre Joyce y la edición que preparó Forrest Read de la correspondencia Pound/Joyce, incluso lo conocí, pero en realidad no le entré al Ulises. Me temo que esto diga mucho sobre la superficialidad de mi carrera literaria. El que pasa por encima. El que pica. El que hace calas. ¿Un fingidor? Pero a lo mejor los cuarenta años de procrastinasión fueron buenos. De haberme sampado todo el Ulises a los diecisiete años me habría perdido muchas de sus maravillas por falta de información. A los sesenta se dejaron ver muchas cosas, aunque no todas (¿quién es capaz de reconocer todo?). Y uno sigue aprendiendo del texto. El texto se vuelve más envolvente, hasta de la experiencia propia.

James Laughlin en The Way It Wasn't , acerca del "Ulises" de James Joyce.

El príncipe de los críticos

Considerado como uno de los hitos de la historia de la crítica occidental, Paul de Saint-Victor es también un gran desconocido de la modernidad literaria y aún más, de la historiografía teatral. A continuación se reproduce un texto (publicado en el suplemento El Ángel de Reforma) acerca del llamado "príncipe de los críticos", que nació en París en 1827 y murió en la misma ciudad en 1881.

Saint-Victor en 1870
Por Christopher Domínguez Michael

A De Ita

El dominio de Paul de Saint- Victor sobre la vida literaria y el teatro francés llegó a ser tan persuasivo que sorprende saber que era él y no Sainte-Beuve (1804- 1869) quien merecía el cursilón y rotundo título de “príncipe de los críticos”. Y las pocas imágenes vívidas que tenemos de ese príncipe desterrado por el olvido son aquellas que dibujaron de manera fraterna, ácida y especiosa los hermanos Edmond y Jules de Goncourt en su Diario.
A Saint-Victor los Goncourt llegaron a adorarlo como la más deslumbrante de las inteligencias de Francia. En 1857, le dan la bienvenida como personaje del Diario y en 1860 ya lo encontramos viajando con los Goncourt por las pinacotecas de Munich. Meses después será admitido en las comidas presididas por Gustave Flaubert en el restorán Magny, donde figurará en compañía de Ernest Renan, Alphonse Daudet, Hyppolite Taine e Iván Turgueniev, discutiendo, por ejemplo, si Madame Bovary debe o no llevarse a las tablas.
De aquellos días felices es el siguiente retrato que de Saint-Victor hacen los Goncourt: “Siempre encantador, espiritual, chispeante, estallando en coloridas metáforas... Un espíritu alimentado por lecturas inmensas y extendidas, por una memoria de folletinista enciclopédico... Espíritu de pintor escasamente crítico, con una conciencia poco masculina y poco personal... Aunque lleno de respeto por lo humano, hombre de un gusto ordenado pero soso —una suerte de girondino en materia de arte”. (Journal, I, R. Laffont, 732-733).
Aquellos escrúpulos consignados por los Goncourt se irán apoderando, con los años, del retrato. Es natural que así suceda: tratándose de nuestros amigos, el tiempo convierte a las virtudes en marcas genéticas o en cualidades inmanentes, mientras que los defectos nos parecen obra de la voluntad manifiesta de irritarnos. Tan pronto como en 1862, los Goncourt ya encuentran en Saint-Victor, pese a seguirle reconociendo opiniones amables y finas, una persona —crítico al fin y al cabo— incapaz de tener una opinión propia o alguna idea que no haya sido previamente impresa o profesada por alguien antes que él.
El 11 de julio de 1881, enterado de la muerte de Saint-Victor, ocurrida dos días antes, Edmond de Goncourt —pues su propio hermano Jules había muerto en 1870— anota desganadamente: “Yo estaba malquistado con él y nunca tuve la menor estima por su carácter, pero fue mi compañero de letras a lo largo de tantos años...” (Goncourt, op. cit., II 901).
Los sucesos públicos capitales en la vida de Saint-Victor, como para la mayoría de los franceses de su generación, ocurrieron, en rápida sucesión, entre julio de 1870 y mayo de 1871, de la declaración de guerra a Prusia a la capitulación de Napoleón III, del bombardeo de la capital francesa a la proclamación de la República y el aplastamiento de la Comuna de París. Como tantos de sus colegas, Saint-Victor fue un ardiente nacionalista y un rabioso enemigo de los comuneros, un periodista ansioso de purgar a los prudentes, a los pusilánimes y a los vacilantes, a todo ellos a quienes “el cosmopolitismo les había podrido el corazón”.
En 1872, publicó Barbares et Bandits. La Prusse et la Commune, una colección de artículos que son casi imposibles de tolerar por la impudicia de un lenguaje xenófobo y racista que en nuestros días hemos perdido la costumbre de leer como parte de la literatura. En sus libelos, Saint-Victor relaciona a los prusianos, el enemigo exterior con los comuneros, la quinta columna, organizadores de una orgía roja dirigida por la botella, “el principal instrumento de gobierno de la Comuna”.
Saint-Victor es buen ejemplo de cómo los literatos decimonónicos dejaron muy bien preparada la escena para que se posesionase de ella el espíritu de barbarie del siglo 20. Y creo que, en su caso, su rápida desaparición de la historia literaria tuvo que ver, además que con la debilidad intrínseca al periodismo literario, con su fama de pandillero en la debacle de 1870-1871. A diferencia de otros implicados, como el viejo Flaubert y el joven Zola, Saint-Victor no tenía una obra literaria más o menos imperecedera ni una reputación moral a conquistar que lo defendiese de la reprobación de la posteridad.
Quedémonos, finalmente, con una viñeta de Saint-Victor y de sus maestros los Goncourt, tal como fue consignada en el Diario, a su manera una peculiar obra de grupo, el 22 de octubre de 1866. Edmond y Jules eran “hipermodernos” (lo cual los convierte en nuestros bisabuelos posmodernos) y juraban por el siglo dieciocho como la única antigüedad tolerable y por Voltaire como el único Dios cuyo nombre valía la pena pronunciar.
Y en ese trance provocaban a Saint-Victor denostando a Homero y a los trágicos por anticuados y obsoletos, provocación que “el último de los griegos”, el joven y solemne crítico se tomaba muy a pecho, él, talentosísimo, sentado a la mesa de los inmortales, de la cual fue despedido en un abrir y un cerrar de ojos.

Reforma, El Ángel, 4 de febrero de 2007.

¿Existió el Molière dramaturgo?

La confusa vida y muerte de un cómico o las lecciones de un dramaturguista

Jean-Baptiste Poquelin, más conocido como Molière, puede considerarse como la cima de la comedia clásica en Francia y de la commedia dell’arte adaptada a las formas convencionales del teatro francés (y que el teatro occidental adoptó como universales), para lo que unificó la sonoridad, ciertas formas coreográficas (hasta entonces inéditas) y sobre todo un texto que atendía las necesidades dramáticas de los figurantes en la escena; en algunos casos, más que un dramaturgo Molière fue un dramaturguista. Privilegió casi siempre los recursos cómicos, y fijar temáticamente el drama en la hipocresía de su tiempo mediante la ironía que traspasaba hasta la insolente crítica. Dramaturgo y actor (muchas biografías pasan por alto su profesión cómica), destacó, ante todo, por su sagacidad a la hora de crear caracteres vivos y reales.
Sin embargo, la muerte de Molière, ocurrida en febrero de 1673 ha desvelado los afanes de críticos e investigadores hasta la confusión histórica y el mito, no sólo por las circunstancias de su muerte, sino por la afectación de su obra en la sociedad francesa, así como su figura dramática. El primer dato (de su muerte) dice que falleció el día 12 de febrero (pero fue enterrado hasta el día 17, por órdenes de la Iglesia católica que consideraba la profesión de cómico inmoral, y fue necesaria la intervención del rey, aún así el actor fue sepultado de noche), aunque lo común es recordar la muerte del dramaturgo el día 17 de febrero. La fecha es lo de menos, puesto que la tesis histórica –sobrevaluada después de la revolución francesa y plagada de romanticismo– dice que murió en el escenario, cuando interpretaba un personaje de su propia creación en El enfermo imaginario (¡Oh, paradoja!).
Otra versión dice que al sentir extraños dolores en el vientre, decidió dejar la puesta en escena y fue a morir a su casa, unos minutos después de haber pisado el escenario, durante la cuarta función de El enfermo imaginario. Se dice que murió en París, aunque existe la versión de que murió en un pueblo cercano –la cual ha sido desestimada hace tiempo– justo cuando apareció otra dilucidación de la muerte de Moliére, la que cuenta que había muerto en el traslado de una villa cercana a París y su casa, antes de comenzar la función, a causa de una súbita enfermedad. No faltó también –en el siglo IXX, especialmente– quien culpara a la Iglesia de la muerte del cómico, y pusiera en la mesa de las explicaciones histórica, la tesis de que Moliére había sido envenenado antes de comenzar la función, por parte de un misario del clero.
Mi versión es que el desquiciado cómico francés, poeta de la escena, no agonizó en un mugriento escenario de París; está vivo su drama, y eso es lo que importa, por encima de las tildes biográficas de especialistas, vive en la memoria de actores, directores, adaptadores, lectores y espectadores. Se exageran las circunstancias en la muerte del dramaturgo sólo para darle a su condición de actor un carácter de emoción, de exotismo, que no necesita, dada la altura intelectual y el poder de su pluma, que puso a temblar a burgueses y cortesanos. No podemos juzgarlo como actor, pero sí como autor, y su muerte sólo es consecuencia de su amor por el teatro.
Aunque ahora su amor por el teatro puede ponerse en tela de juicio, y entonces Molière pasaría a la historia sólo como un ambicioso. Apologías y efemérides aparte, al parecer (lo dice un filólogo francés) tampoco podemos celebrarlo como dramaturgo. Denis Boissier, presentó en el 2004 un libro donde indica que Molière no es más que un impostor, y que jamás escribió una obra de teatro. En el libro El caso Molière, se ofrecen unos 130 indicios —no pruebas concluyentes— de que el escritor francés Jean-Baptiste Poquelin, habría pagado a Pierre Corneille (1606-1684) para que le escribiera en secreto las obras de la más trascendental y conocida dramaturgia del teatro francés.
Boissier asegura haber leído más de 300 textos y libros sobre ambos dramaturgos y llega a la conclusión de que la ajetreada vida de Moliére, en pleno siglo XVII, y su falta de erudición, son totalmente incompatibles con el número y el calado de las obras de teatro que se le atribuyen. Se apoya en la ausencia de trazas manuscritas de las obras o al menos cartas que atestigüen el proceso de creación. "Molière no escribió nada en toda su vida", asevera Boissier, "y el rey Luis XIV, que no era tonto, dudaba mucho de que éste tuviese el tiempo de escribir, puesto que pasaba sus días actuando, dirigiendo las obras, organizando las giras provinciales de su compañía y divirtiéndose". ¿Cómo es posible que Moliere produjera tantas obras en tan poco tiempo? ¿Por qué Poquelin decidió adoptar de repente este pseudónimo tras pasar seis meses en Ruán, donde vivía Corneille? ¿Por qué este último nunca se pronunció sobre la obra de su compatriota?, son algunas de las paradojas que Boissier explora en su obra. Lo que Boissier afirma echaría por tierra la imagen del gran autor dramático, libertino y genial, que la Revolución francesa encumbró por sus manifestaciones anticlericales y ese desparpajo para hablar contra la burguesía francesa.
Es probable que sea Molière el más importante escritor francés y sin duda uno de los dramaturgos más sobresalientes de la historia, sin embargo, esta propuesta histórica sobre la veracidad de su estampa provoca desconcierto entre sus admiradores (yo entre ellos). Por fortuna, Alain Niderst, profesor universitario experto en Molière, considera que la tesis está "despojada de credibilidad y de toda prueba formal" y que Corneille nunca tuvo la visión cómica del autor de El Tartufo o El enfermo imaginario, pero consiente que el libro "abre un problema interesante".

Quizá el problema reside justamente en la condición de dramaturguista de Molière (es decir, un tipo que escribe desde la escena y corrige según los planteamientos y necesidades de un grupo actoral específico), porque antes que ser un dramaturgo convencional (como hoy se dice, de gabinete) que entregaba los textos a compañías establecidas, se tratatba de un actor, quizá poco instruido, pero con una gran olfato escénico, y mucha intuición para los desarrollos cómicos. Quizá este sea el problema que origina la confusión histórica.
Lo cierto es que las indagaciones de Boissier se apoyan en la ausencia de cartas y manuscritos, además de que alega complicidad entre Molière y la corte (“era un protegido del rey”) para invitar a la sospecha. Ya en 1919 el poeta Pierre Loüys escribió: "no es el estilo de Corneille, sino la firma de Molière la que necesita de pruebas". Una polémica a la que no han sido ajenos otros grandes del teatro, como el propio Shakespeare, en quienes algunos expertos han visto sólo la figura y el nombre de la obra dramática de Francis Bacon.

¿Existió el Molière dramaturgo o sólo celebramos al director de escena y actor? ¿Y cuándo y por qué ocurrió verdaderamente su muerte? ¿Pudo ser el propio Pierre Cornielle harto de la fama ajena?

Espacio Iberoamericano de las Artes Escénicas

Hay dólares para el teatro y la danza

El Observador. Enero de 2007, Montevideo, Uruguay.
Luego de siete años de idas y venidas, conversaciones y declaraciones de apoyo, se concretó a fines de 2006 el Programa Iberescena, un fondo multilateral de cooperación técnica y financiera, creado por la Secretaría General Iberoamericana (Segib), que fomentará la creación de un “Espacio Iberoamericano de las Artes Escénicas”, a través del apoyo a producciones de teatro y danza contemporánea de Iberoamérica, cuyas primeras convocatorias para teatristas y bailarines estarán colgadas en internet a mediados de año. Iberescena está inspirada en Ibermedia, el fondo de la Segib dedicado a fomentar la producción audiovisual, creado en 1997 con el fin de alcanzar un “Espacio Visual Iberoamericano”. El programa Iberescena fue aprobado en la reciente Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Montevideo, y fue presentado oficialmente el 14 y 15 de diciembre en una rueda de prensa en Buenos Aires por Ramiro Osorio, secretario de Cultura de la Segib, y las autoridades culturales de los ocho países socios. Allí fue investido el español Guillermo Heras Toledo –asesor del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música de España– como Coordinador de la Unidad Técnica del Programa Iberescena, elegido por ser un reconocido experto en teatro español y latinoamericano. "Uno de los principales problemas de la escena iberoamericana es la falta de circulación de las propuestas teatrales de la región, ni que hablar de trabajar en conjunto. Muchas veces es más fácil ir a Alemania que llegar a Colombia. Este proyecto apunta a que eso cambie radicalmente", aseguró entonces Raúl Branbilla, director del Instituto Argentino del Teatro, según citó el diario La Nación.
URUGUAY AFUERA. Iberescena nace con ocho países socios, pero Uruguay no figura entre ellos: Están España, México, Colombia, Argentina, Venezuela, Ecuador, Chile y República Dominicana. Si bien Iberescena nació formalmente en Uruguay, y la dirección de cultura del MEC estima como muy probable la inscripción de Uruguay en Iberescena aún no han habido pasos concretos del Estado uruguayo para asociarse, y a nivel oficial la información sobre el programa es escasa, tanto en el MEC como en la Dirección de Asuntos Culturales de Cancillería. En 2006 Uruguay saldó su atraso con el programa Ibermedia, por lo que está en condiciones ideales de negociar su integración a Iberescena, para lo cual deberá abonar US$ 75.000, el aporte anual mínimo por país. “Con el movimiento impresionante de sus artes escénicas, Uruguay sería muy beneficiado si ingresa a Iberescena”, comentó Osorio a El Observador durante la cumbre de Montevideo.Uruguay cuenta con varios institutos académicos teatrales públicos y privados, pero a diferencia del cine –representado en el Instituto Nacional del Audiovisual–, no existe un organismo público que coordine o regule la actividad teatral local, y que la represente fuera de fronteras. En el caso de ingresar a Iberescena Uruguay deberá nombrar un delegado para intygrar el Consejo directivo del programa, cargo ocupado por las autoridades escénicas de cada país.
OBJETIVOS. El apoyo a la formación de nuevos públicos, especialmente jóvenes y poblaciones de bajos recursos, mediante aportes a las salas de teatro y festivales, para aumentar su acceso a los espectáculos es uno de los objetivos fundamentales de Iberescena. También lo son el incentivo a las producciones y coproducciones locales; la promoción de la formación en el campo de la producción y gestión de artes escénicas; el apoyo al surgimiento y la difusión de autores latinoamericanos; el fomento a las producciones de etnias indígenas y afrodescendientes, y las realizadas desde la perspectiva de género.
A US$ 75.000 DE INGRESAR. Iberescena comenzará a funcionar con un fondo inicial de US$ 1.250.000, compuesto por el aporte de los ocho países que ya confirmaron su participación: España (500.000 Euros), México (US$ 200.000), Colombia , Argentina y Venezuela (US$ 100.000), Ecuador, Chile y República Dominicana (US$ 75.000). El fondo se distribuirá en cuatro áreas fundamentales, relacionadas con los objetivos arriba mencionados: el 60% se gastará en la distribución de los espectáculos que girarán en una red de festivales internacionales; el 30% en coproducciones con emprendimientos locales; el 5% en apoyar la autoría escénica (apoyo a dramaturgos y coreógrafos, vía convocatorias y encuentros) y el 5% restante en la formación de gestores culturales. “Se precisan mejores gerentes en las compañías y en los festivales”, apuntó Osorio, y aclaró que no habrá cupos en la cantidad de proyectos que presente cada país, y que el dinero que recibirá cada nación “dependerá de la calidad de los proyectos que presente”.
IBERESCENA. La palabra Iberescena sonó por primera vez en 1999, en la IX Cumbre Iberoamericana celebrada en La Habana, Cuba. Luego de las declaraciones de apoyo recibidas en Panamá, Lima, Cochabamba, Santo Domingo y Montevideo –en junio pasado, en la Conferencia Iberoamericana de Cultura– finalmente se logró la aprobación del proyecto en la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de gobierno celebrada en noviembre pasado en Montevideo, cuya declaración establece en su artículo número 30: “Aprobamos Iberescena como programa Cumbre propuesto por los Ministros de Cultura, con el objetivo de potenciar la promoción de nuestra diversidad cultural y el desarrollo escénico de la región iberoamericana, mediante el fomento de las coproducciones, las redes de teatros y de festivales, el apoyo a la autoría iberoamericana y la formación de nuestros profesionales”.

Javier Alfonso.

LEGOM director de escena

Si esto es cierto hay que estar ahí...

Debutará Legom en la dirección escénica de "Civilización".Considerado entre los más notables
autores del teatro moderno de México, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como Legom, debutará este año como director, con la puesta en escena "Civilización", con la que obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera Castañeda, en 2006.

Foto de Noé Morales

México, 18 Ene (Notimex).- Considerado entre los más notables autores del teatro moderno de México, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como Legom, debutará este año como director, con la puesta en escena "Civilización", con la que obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera Castañeda, en 2006.
Autor de piezas descarnadas como "De bestias, criaturas y perras" o "Las chicas del 3.5 floppies", Legom comentó a Notimex que los ensayos iniciarán en abril o mayo próximo, y su estreno está programado para el 24 de julio, como parte de la Muestra Nacional de Joven Dramaturgia, que se realizará en Querétaro.
Además, actualmente trabaja en la creación del texto para una obra de unas cuatro horas de duración, cuyo eje central es una historia de amor bastante complicada, comentó en entrevista telefónica, desde Xalapa, Veracruz.
La pieza, recordó, es a petición de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, que le pidió una propuesta en la que participen todos los actores que conforman la agrupación.
El dramaturgo, quien ha reconocido su incursión en el teatro como resultado de su fracaso en la narrativa y la poesía, se ha ganado al público y la crítica especializada por piezas que han sido calificadas de "teatro brutal".
Aunque en repetidas ocasiones también ha dicho que nada tiene que ver con la televisión o el comic, Legom experimenta ahora con una especie de fotonovela dramática, que a partir del próximo domingo podrá verse en el foro La Capilla, de la capital mexicana.
Se trata de la historia de Jaimito, un personaje marginal que sale de provincia para enfrentar una serie de situaciones conflictivas en la capital, y que en el fondo no es otra cosa que una dura crítica a las clases medias mexicanas.
Bajo la dirección de Boris Schoemann, la pieza es un experimento de teatro narrado, que utiliza los códigos del comic.
Es un juego que brinca entre la conversación y la narración, situación que se da todo el tiempo; se trata "del primero de 24 capítulos que se llevarán a escena, por lo que la historia de Jaimito será a largo plazo", adelantó el dramaturgo.
La presentación de Jaimito, agregó, es muy bonita, porque es la propia construcción de un personaje hasta que llega a la madurez, y en ese trayecto habrá de darse de topes y sufrirá al confrontarse con la realidad.
Inquirido sobre las críticas que ha recibido por algunos de sus trabajos, Legom consideró que actualmente no tiene problemas porque se ha comprendido que el teatro es el canal a través del cual se expresan ideas que no van a la televisión o la radio.
De hecho, dijo, es una de las características que le gustan del teatro, que puede decir lo que quiere a partir de ciertos códigos que da el arte escénico.

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Boris Schoemann publicará dramaturgia joven

Abre La Capilla espacio editorial
María Eugenia Sevilla. Reforma. Cultura.

Anuncia colección de textos dramáticos. Forma el director Boris Schoemann en 2007 nuevo comité de programación.
Con cinco títulos inéditos de jóvenes dramaturgos mexicanos la colección Textos de La Capilla, Segunda Temporada, será lanzada en marzo próximo, anunció ayer Boris Schoemann, director artístico del Teatro la Capilla, al dar a conocer su programa de actividades para el 2007.
El proyecto editorial que retoma la idea de Textos de la Capilla, creada hace medio siglo por Salvador Novo, publicará obras producidas dentro del Laboratorio Dramaturgia en Escena, que hace dos años imparte Schoemann junto con la dramaturga Ximena Escalante en el espacio de Madrid 13, Coyoacán.
Dicho taller trasciende los límites de lo didáctico, pues cada lunes a las 18:00 horas (entrada libre) las obras son objeto de lecturas dramatizadas por la compañía Los Endebles -con sede en dicho foro-, a las cuales se invita a directores y productores de teatro con el fin de acercarlos a estas nuevas voces, explicó el director escénico y traductor.
"Y los dramaturgos tienen oportunidad de ver cómo funciona su obra con público, para hacer correcciones".
Se publicarán, asimismo, obras de autores como Edgar Chías, Enrique Olmos y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, cuyos títulos están aún por definirse, aunque Schoemann espera publicar de éste último Sensacional de maricones, que mantiene en temporada los domingos a las 18:00 horas, del 21 de enero al 25 de marzo.
La editorial también está abierta a traducciones al español de obras importantes de la dramaturgia contemporánea universal. Por otro lado, Schoemann adelantó que este año la Semana de la Dramaturgia Contemporánea estará dedicada a América Latina.
Advirtió que los recursos para realizarla están pendientes, pero espera llevarla a efecto en abril o mayo, "a reserva de quien quede" al frente del Centro Cultural Helénico -hoy dirigido por Luis Mario Moncada-, institución con la que comparte la organización.

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Harold Pinter

El discurso del Premio Nobel de Literatura 2005 Harold Pinter presentado en vídeo el 7 de diciembre ante la Academia Sueca.

Los crímenes de Estados Unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos”
En 1958, escribí lo siguiente:
“No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa”.
Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿qué es verdad?, ¿qué es mentira?
La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda.

De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.
Me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. No sé cómo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen.
Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.
Las obras son “The Homecoming” (“La vuelta a casa”) y “Old times” (“Viejos tiempos”). La primera frase de “The Homecoming” es “¿Qué has hecho con las tijeras?”. La primera frase de “Old times” es “Oscuro”.
En ninguno de los casos disponía de más información.
En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.
En “Oscuro”, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontré obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.
Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.
En la obra que acabaría convirtiéndose en “The Homecoming”, vi a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estás cocinando para perros”. De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.
“Oscuro”. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley), y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.
Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.
Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.
Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.
El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.
En mi obra “The Birthday Party” (“La fiesta de cumpleaños”) creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.
“Mountain Language” (“El lenguaje de la montaña”) no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. “Mountain Language” sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.
“Ashes to ashes” (“Polvo eres”), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.
Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.
El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.
Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que Sadam Hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantenía una relación con Al Qaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto.
La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.
Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.
Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.
Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EUA en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera cómo crímenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.
La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido —o molido a palos, que viene a ser lo mismo— y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de los Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando.
La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.
Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EUA en Londres a finales de los 80.
El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EUA era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EUA retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista”.
Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. “Padre”, dijo, “déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre”. Hubo un frío silencio. Le miramos. Él no parpadeó.
La gente inocente, en realidad, siempre sufre.
Finalmente alguien dijo: “Pero en este caso ‘las personas inocentes’ fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, tendrán lugar más atrocidades de esta clase. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?
Seitz se mantuvo imperturbable. “No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones”. dijo.
Mientras abandonábamos la embajada un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.
Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración: “La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores”.
Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.
Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.
Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversión marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.
He hablado anteriormente de “un entramado de mentiras” que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un “calabozo totalitario”. Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte . No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.
Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro América en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, EUA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobispo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.
Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno sandinista. Tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La “Democracia” había prevalecido.
Pero esta “política” no se limitó, de ninguna manera, a Centroamérica. Se realizó a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido.
Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.
Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.
Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. No ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados Unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.
Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.
Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.
Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña.
¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La hemos tenido alguna vez? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un termino muy raramente utilizado estos días – conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto? Mirad Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama “la comunidad internacional”. Esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo “el líder del mundo libre”. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente —una pequeña mención en la página seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación. Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho la secretaria británica de Exteriores sobre esto? Nada. ¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? Nada ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso. O estáis con nosotros o contra nosotros. Así que Blair se calla.
La invasión de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del público; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado – como ultimo recurso – todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas – como una liberación. Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.
Hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraquí y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio”
¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado al Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres.
La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. “No hacemos recuento de cuerpos”, dijo el general americano Tommy Franks.
Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. “Un niño agradecido” decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. “¿Cuando recuperaré mis brazos?” preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.
Los 2000 americanos muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.
He aquí un extracto del poema de Pablo Neruda: “Explico algunas cosas”:
Y una mañana todo estaba ardiendoy una mañana las hoguerassalían de la tierradevorando seres,y desde entonces fuego,pólvora desde entonces,y desde entonces sangre.Bandidos con aviones y con moros,bandidos con sortijas y duquesas,bandidos con frailes negros bendiciendovenían por el cielo a matar niños,y por las calles la sangre de los niñoscorría simplemente, como sangre de niñosChacales que el chacal rechazaría,piedras que el cardo seco mordería escupiendo,víboras que las víboras odiaran!Frente a vosotros he visto la sangrede España levantarsepara ahogaros en una sola olade orgullo y de cuchillos!Generalestraidores:mirad mi casa muerta,mirad España rota:pero de cada casa muerta sale metal ardiendoen vez de flores,pero de cada hueco de Españasale España,pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,pero de cada crimen nacen balasque os hallarán un día el sitiodel corazón.Preguntaréis por qué su poesíano nos habla del sueño, de las hojas,de los grandes volcanes de su país natal?Venid a ver la sangre por las calles,venid a verla sangre por las calles,venid a ver la sangrepor las calles!
Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.
He dicho antes que los Estados Unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como “Dominio sobre todo el espectro”. Ése no es mi término, es el suyo. “Dominio sobre todo el espectro” quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.
Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.
Los Estados Unidos poseen 8000 cabezas nucleares activas y usables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como “destructores de búnkeres”. Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. ¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A mi vecino? ¿China? ¿París? Quién sabe. Lo que sí sabemos es que esta locura infantil —la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares— constituye el meollo de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.
Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente —todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los Estados Unidos no es probable que disminuya.
Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.
“Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi Dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El Dios de Saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente electo de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él, sí. Yo no soy un bárbaro. Él, sí. Y aquél otro, también. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides”
La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección —a menos que mientas— en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.
Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mío llamado “Muerte”:
¿Dónde se halló el cadáver?¿Quién lo encontró?¿Estaba muerto cuando lo encontraron?¿Cómo lo encontraron?¿Quién era el cadáver?¿Quién era el padre o hija, o hermanoo tío o hermana o madre o hijodel cadáver abandonado?¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?¿Fue abandonado?¿Quién lo abandonó?¿Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje?¿Qué le hizo declarar muerto al cadáver?¿Fue usted quien declaró muerto al cadáver?¿Cómo de bien conocía el cadáver?¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?¿Lavó el cadáver?¿Le cerró ambos ojos?¿Enterró el cuerpo?¿Lo dejó abandonado?¿Le dio un beso al cadáver?
Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo —porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.
Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación.
Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido —la dignidad como personas.

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