La voz ovaL

No exenta de polémica se estrenó la obra La voz ovaL, en el teatro san Francisco de Pachuca, Hidalgo.
Trataré de compilar todo lo bueno y malo que se ha dicho -y se dirá- sobre la obra que sigue levantando polémica en tierras tuzas, con pocas críticas hondas y comentarios varios de gente de todo tipo, al final lo que queda es el regitsro de quiénes la vieron, la pensaron, la odiaron, la prefirieron.

La voz ovaL
de Enrique Olmos de Ita
Dir. Alberto Villarreal
Producción: Patricia Rozichner-Artillería Producciones
Teatro de la ciudad San Francisco
Muestra Nacional de Teatro

Opinan:
"Lo cuenta Antonio Alatorre, el cuento de la paloma y el aire. La paloma quiere volar más rápido, más alto, y siente que el aire la frena, la detiene, y entonces clama a los dioses que se lo quiten para poder volar “con una libertad sin límites”. Los dioses le cumplen el caprichito… y a tierra va a dar sin el sustento del aire. Es ésta la situación de cada creador: hago todo por mi cuenta, con mi genio y figura, o me muevo dentro de las coordenadas de mi mundo, mi cultura. En un extremo, el creador –por ignorancia o soberbia- manda todo al diablo… y cae al vacío de la incomunicación, nadie lo entiende, habla solito. En el otro, su pluma, su persona, no dice nada nuevo y repite lo que ya todos saben, conocen. Originalidad versus tradición.
Juzgaremos esta noche en dónde se ha ubicado Enrique Olmos con su obra La Voz Oval. En gustos se rompen géneros, pero la apuesta de este joven creador –que le ha merecido representar a su Hidalgo en la Muestra Nacional de Teatro- ha sido precisamente la de apuntar a la verdadera creación: las dosis justas de un lenguaje propio y de un apego a las formas probadas. La Voz Oval es el texto de un hombre muy joven, atrevido, que toma un camino virgen –que puede que los tradicionalistas repudien. Pero es un texto que escucha también a sus mayores, quienes ya descubrieron el hilo negro de la dramática, sus reglas para establecer un acuerdo con sus espectadores: sí nos vamos a entretener en la función. ¿Tanto como en el estadio de fut? A su manera, ésa es la apuesta siempre del teatro y ninguna otra vale la pena. Porra a Enrique por su intento". Otto Minera/INBA

"La voz oval es propositiva y es de las más representativas de Hidalgo por su idiosincrasia sobre el futbol y más que a la gente de teatro, gustó mucho al público [...] La dirección de Alberto Villarreal y el elenco, hacen de La voz oval una obra interesante que ha causado polémica". Eduardo Ruíz Saviñón/Diario de la Muestra (entrevista Mayte Romo)

"Metadramaturgia en prime time
Entre los miembros de la más joven generación de dramaturgos, a la que pertenecen Edgar Chías, Noé Morales y Luís Enrique Ortiz Monasterio, así como el novel autor hidalguense Enrique Olmos, se extiende el planteamiento de que la dramaturgia puede cumplir un rol similar al de la literatura, que se pueden escribir obras de teatro para ser leídas, por principio y final de cuentas. Lo que da otro sentido a la noción clásica de que lo que se escribe como teatro es concebido para ser llevado a escena.
Tan es así que recurren a la lectura dramatizada como una alternativa accesible para mostrar su trabajo. Esta expresión por momentos se muestra como un montaje a medias, como parte del proceso creativo, y no como un producto terminado. Existe a quien le satisface la experiencia y no faltan aquellos que esperan una puesta más acabada.
Esta polémica no es ajena a la versión final de La voz oval, (estrenada el lunes en el Teatro San Francisco), pues en ella los actores prácticamente no utilizan su histrionismo sino que se abocan a reproducir el texto casi con frialdad, como si de una prolongación de una lectura se tratase. Según esta propuesta, las acotaciones escénicas -la didascalia- es también dicha al público. De esta manera se rompe con las convenciones teatrales tradicionales, se quiebran las concesiones ficcionales y se da paso a un plano de representación dentro de una representación. Se trata de un fenómeno mimético en el que la dramaturgia, el texto en sí mismo, prevalece por sobre la representación". Juan Carlos Hidalgo/Diario de la Muestra

"En cuanto a La voz oval, escrita por el hidalguense Enrique Olmos, representante del estado sede, obra considerada dentro de lo que ahora se llama “narraturgia”, se dijo que es una voz del mundo que se reproduce desde Pachuca.
El director de la obra, Alberto Villarreal consideró que en la puesta, el escenario se convirtió en un espacio físico, en un viaje de exploración para convertir la teatralidad en un conjunto”. Una obra milimétrica es un espacio gigantesco y que aborda la afición por el fútbol.
Uno de los actores de La voz… Daniel Rivera Rubio, pachuqueño de nacimiento, expuso que durante la puesta, manifiesta su postura ante la vida, además de que vivir el proceso de esta que se considera como narraturgia, ha sido difícil, aun cuando todavía está en el análisis si existe un método de actuación para este género.
Se expuso que la posición del autor es contestataria, sin embargo, el director presentó una versión más abierta, sin considerar si el autor tiene una postura política o no.
A su vez, Villarreal consideró que la narraturgia busca lo que puede ser, lo que se puede encontrar en el mundo, que las provocaciones intelectuales traten de abrir brecha no siempre con certidumbre". Aída Suárez/Diario de la Muestra

LA VOZ OVAL
Tengamos en claro, de entrada, que hay escrituras impensables sin la relación que trenzan con su contexto: discursos erigidos para redimensionar las relaciones del individuo con su entorno. Escrituras que buscan redefinir los modos de habitar el espacio, de convertir al paisaje vacuo en territorio de significado; que quieren reacomodar, en suma, el ángulo de nuestra mirada sobre la cotidianeidad.
Consciente de ello (acaso demasiado), el joven dramaturgo hidalguense, Enrique Olmos, ha querido fijar en papel todo cuanto le significa respecto a la ciudad que lo cobijó y lo hizo hombre. Porque La voz oval es, ante todo, una ficción de, sobre y para Pachuca en tanto que ciudad y discurso urbano, un homenaje emotivo a los usos y costumbres que han servido para, de alguna u otra forma, reafirmar los conceptos básicos de identidad. El futbol, la fidelidad a unos colores y los ritos sociales que lo circundan como motivo central.
En esta poética de lo urbano debemos detenernos para evaluar los alcances reales de la obra de Olmos, cuyo montaje a manos de Alberto Villarreal ha formado parte de la programación de la xxvii Muestra Nacional de Teatro, llevada a cabo, en medio de una auténtica glaciación, en la ciudad de Pachuca. Porque, aunque la dramaturgia de Enrique detona otras líneas narrativas, su dramaturgia permanece aún en espera de su maduración: su tratamiento del enamoramiento adolescente por una mujer y su retrato de un padre castrante son, en el mejor de los casos, insinuaciones inscritas dentro del terreno de la enunciación: acontecen y nos son comunicadas a partir de que los personajes las dicen, mas no las habitan; los sucesos de la trama, y hasta cierto punto algunos recursos del lenguaje, son artificios cuya inserción está expuesta y no incorporada orgánicamente. Para muestra un botón: Néstor Rossi, el entrenador que dirige técnicamente a un club hidalguense de primera división, es argentino a los ojos del público por el hecho de vosear, soltar de vez en vez un "pibe" o decir "fútbol" en vez de "futbol"; su argentinidad está definida a partir de lo que dice y de cómo lo dice, y no de una elaboración que se desmarque de los recursos orales para complejizar, digamos, un retrato más consistente de la extranjería y del exilio.
Pero tampoco habría que incurrir en injusticia ni precipitación, pues la obra de Enrique también es juvenil en el mejor de los sentidos: por su frescura y su oportunidad, estamos ante una pieza que inyecta vitalidad, que no renovación, a la dramaturgia mexicana emergente. Del rigor de la forma a la utilización de un humor dosificado y eficaz, la dramaturgia olmiana se conecta directamente con el público al que se ha pensado como destinatario principal: los jóvenes en general, los pachuqueños en particular y los seguidores del Club de Futbol Pachuca más en específico. Narrada en primera persona desde la perspectiva de un nerd que escribe palíndromos y luego batalla contra el impulso de sus hormonas y una afición creciente al equipo que dirige su padre, La voz oval supera su pedantería intrínseca (en este caso, por romantizar el folclor futbolero importado a México desde Sudamérica en los noventa) gracias a su autenticidad, y permite augurar, basándose en la acogida que el público ha dado al montaje, éxitos significativos de audiencia. Allí su acierto y su valía.
Alberto Villarreal ha cuajado, acaso, una de sus puestas en escena más logradas y congruentes. Primero, por su renuncia a cualquier parafernalia, luego por su sentido de la síntesis (dramática, escénica, narrativa), y por último por la conformación de un estilo interpretativo sólido entre su elenco. Soraya Barraza, Daniel Rivera, Jorge Muñoz y Francisco Barreiro logran, en primera instancia, cumplir con uno de los postulados básicos del diseño de Villarreal: llenar la inmensidad (la del teatro San Francisco) con el detalle microscópico. De allí a la perfección queda un trecho largo, pero la sabiduría anticipada de Villarreal sabe reconocer en las fisuras una posibilidad de hallazgo particular para cada espectador, desmarcándose así de la tiranía altanera de directores de estas y otras épocas, para quienes el universo de ficción será perfecto, redondo y predigerido o no será. Si en la contradicción, entendida como un hueco de sentido que el oyente deberá resanar, reside buena parte de lo que se persigue y se entiende como teatro contemporáneo, hemos asistido a un ejemplo significativo. Noé Morales Múñoz/La Jornada semanal

Como representante de Hidalgo se presentó La voz oval del muy joven Enrique Olmos de Ita, convincente aunque muy apegado a los cánones del teatro narrativo, cuyas dificultades resolvió el director Alberto Villarreal Díaz. Olga Harmony/La Jornada

4. Schimmelpfenning en Región 4

Después de que en el afán regional-naturalista del hecho escénico unánimemente se aclamara como los montajes con mejores resultados a Pancho Villa y los niños de la bola (de Antonio Zúñiga, dirigida por Rodolfo Guerrero), La siembra del muerto (texto y dirección de Sergio Galino) y Los niños de Morelia (de Rascón Banda con dirección de Mauricio Jiménez); la representación hidalguense: La voz oval de Enrique Olmos, bajo la mirada de Alberto Villarreal, arrojó una serie de reacciones que son fiel reflejo de la escasa experimentación profesional en la escena teatral mexicana.El texto nace y tiene sentido en Pachuca. Es un relato juvenil en el que un quinceañero con anhelos arreolanos de escritor de palíndromos se enamora de la joven amante de Néstor Rossi, su padre, un hombre agobiado por su "éxito" como director técnico del equipo de futbol 'Los Malteces de Pachuca'. Localidades aparte, el texto se adentra en la autorreferencialidad de un joven que se ve a sí mismo como un bicho raro en un entorno de pálidas comprensiones.Jugando con el imaginario del sport-show, Villarreal no sólo vistió el texto de Olmos como una obra contemporánea al teatralizar el texto desde su sentido narrativo, con una perspectiva milimétrica del espacio que hacia visualizar el montaje como si se tratara de un espectáculo de masas; sino que nos recordó que una vez al año puede hacer montajes inteligibles. Nahum Torres/Zonar.tv

Un palindroma es el título de esta obra escrita por Enrique Olmos de Ita. La voz oval es un llamado de conciencia, un grito desde dentro, desde la razón, enfrente de una cámara, que todo lo ve, que siempre está presente para trasmitir los hechos, para seguir todo de cerca como en un partido de futbol. Dirigida por Alberto Villarreal Díaz, contó con las actuaciones de Soraya Barraza, Francisco Barreiro Jorge Muñoz y Daniel Rivera. Roberto Sosa/Gente sur

Enrique Olmos de Ita estrenó La voz oval, que reinventa a este joven dramaturgo en busca de la solidificación arquetípica de su temática recurrente: el triángulo amoroso y la pasión desenfrenada por el futbol. Gonzalo Valdés Medellín/Revista Siempre!

La familia de teatro es una familia muy grande y disfuncional. Es como si en la fiesta de 15 años de la sobrina menor, donde se procuró reunir a todos los más cercanos, resultará que los más cercanos no se conocen y no saben que ha sido de nadie y en cada mesa se hiciera una fiesta aparte con un motivo distinto y la quinceañera bailara el vals sólo con los chambelanes, que ni son de la familia.
Esta es una posible radiografía de la XXVII Muestra Nacional de Teatro y tampoco somos tantos. Cada familiar cree que es lo más pulido del apellido. Hay otros que reniegan incluso de formar parte, aunque sean igualitos en fenotipo y hasta hayan venido a la fiestas. Otros más sólo vinieron a mirar qué miraban y comentaban luego con personas que no son de la familia.
Estamos divididos y si algún día el apellido cae en desgracia mayor –que estamos en desgracia, pero no todavía la mayor–, seguro que nadie será de esta familia. Igual lo que importa al caso es que estamos celebrando a la sobrina menor y, al menos en este año, logramos juntarnos bastantes a brindar por la continuidad de la familia.
Son las 21:00 horas y en el lobby del teatro San Francisco se reúnen la comunidad teatral y los invitados hidalguenses para presenciar la obra La voz oval, de Enrique Olmos, el hijo menor de ambas familias.
Hay cierto nerviosismo en el ambiente y no es para menos, “Olmitos”, como lo nombran los que lo quieren y los que no, contando con la dirección de escena de Alberto Villarreal, está a punto de presentar en sociedad un texto que recién fue publicado por Tierra Adentro. Enrique no está en México, anda en España estudiando, aunque seguro que también debe estar nervioso.
La celebración de la escena sigue. Enrique Olmos y Alberto Villarreal y los actores hicieron un gran trabajo –suave oasis en la muestra–, y digo que la celebración sigue porque lo que continúa no deja que el ánimo caiga. Alfonso Cárcamo. Diario La Razón.

Pachuca campeón de América

Pachuca campeón de América

Colo Colo 1 - Pachuca 2

Santiago, 14 de diciembre.-

Tuzos del Pachuca del futbol mexicano vino de atrás para derrotar como visitante 2-1 (global 3-2) a Colo Colo de Chile, para conquistar de manera merecida y categórica el título de la Copa Sudamericana.

Humberto Suazo había adelantado al "cacique", al minuto 34; sin embargo, Gabriel Caballero, al 53, y el argentino Christian Giménez, al 73, le dieron la vuelta al partido para que Pachuca se convierta en el primer equipo mexicano en ganar un torneo organizado por la Conmebol.Tras plasmar sobre el terreno de juego un mejor futbol con el que debió adelantarse en la pizarra en el primer tiempo, un "pestañeo" le costó a Pachuca un gol en contra de su rival que pese al ímpetu con el que inició no había hecho mucho para merecerlo. El cuadro mexicano supo manejar muy bien la presión que buscó imponer el "cacique" en los primeros 20 minutos, la clave era controlar a su mejor hombre, al delantero Matías Fernández, quien cada vez que tomaba el esférico era vigilado muy cerca por Jaime Correa en tres cuartos de cancha. La falta de facilidades para este joven jugador provocó que Humberto Suazo careciera de balones y que con el paso del tiempo el control lo tomara Pachuca con un mejor manejo del esférico, pero sin que el colombiano Andrés Chitiva, el argentino Christian Giménez y Juan Carlos Cacho lograran conectarse al frente. Los pupilos de Enrique Meza no obstante estuvieron cerca de romper el cero. La primera de ellas al minuto 24 en una acción en la que Gabriel Caballero desde la derecha sirvió un excelente pase a Chitiva que de pecho controló y con la zurda sacó un disparo que pasó a lado del poste del portero argentino Christian Cejas. En el mejor momento que pudo vivir el visitante en el primer lapso, Cacho tuvo a su alcance el desempate, sin embargo, de manera increíble envió su remate a un lado cuando tenía todo para definir tras un tiro de esquina ejecutado por el sector de la izquierda, al minuto 29. Cuando el juego se encontraba en un equilibrio apareció la calidad de Matías para filtrar por izquierda un pase a Alexis Sánchez que se quitó al colombiano Aquivaldo Mosquera y servir a Suazo que aguantó muy bien el balón, se abrió el espacio y de derecha sacó un disparo raso ante el inútil estirada de Calero, al minuto 34. Obligado a ir por la igualada para forzar al menos los penales, Enrique Meza buscó darle mayor profundidad y obviamente ordenó el ingreso del argentino Damián Alvarez, fundamental en el rumbo que tomaron las acciones, así como el de Gerardo Rodríguez para cargar sus ataques por la banda de la izquierda. Estas modificaciones tuvieron los efectos esperados, ya que fue precisamente por esa banda por donde Pachuca logró el empate en un centro de Rodríguez a segundo poste a la llegada de Gabriel Caballero que de derecha y sin marca alguna envió el esférico al fondo de las redes, al minuto 53. La paridad acentuó el mejor futbol de Pachuca que con calma y experiencia esperó el momento exacto para dar ese golpe letal y callar a más de 60 mil aficionados chilenos que no creían de lo que eran testigos. Antes de que Pachuca asegurará el título, Matías Fernández, que fue "secado" por la excelente marca de Correa, cerca estuvo de regresarle la ventaja a su equipo, pero en la línea la zaga visitante despejó para evitar la caída de su marco. Instantes después Pachuca enfrió todo en un contragolpe que de manera magistral inició Damián desde su propia cancha al quitarse a dos rivales y servir a "Chaco" que de primera abrió a Chitiva que por izquierda le devolvió a Christian que con mucha calma controló el balón para cruzar su disparo y batir a Cejas, al minuto 73. Este gol fue el acabóse para el cuadro "andino" que cayó en la desesperación frente a un Pachuca dominador de las acciones y que soportó sin muchos aspavientos los embates del cuadro "colocolino" para levantarse de manera merecida y justa con el título.El arbitraje estuvo a cargo del argentino Héctor Baldassi, quien en general tuvo una buena actuación. Expulsó de roja directa a Gonzalo Fierro (75) por los locales y al colombiano Andrés Chitiva (75) por el campeón. Arturo Vidal (59), Rodrigo Meléndez (60) y David Henríquez (75) vieron cartón preventivo por Colo Colo, en tanto, que los argentinos Damián Alvarez (50) y Christian Giménez (75) vieron cartón preventivo por los mexicanos. Alineaciones:Colo Colo.- Christian Cejas, David Henríquez, Alvaro Ormeño (Mario Caceres, 79), Arturo Vidal, Miguel Riffo, Rodrigo Meléndez (Andrés González, 86), Arturo Sanhueza, Gonzalo Fierro, Alexis Sánchez (Miguel Caneo, 86), Matías Fernández y Humberto Suazo. DT. Claudio Borghi (ARG). Pachuca.- Miguel Calero, Marvin Cabrera, Leobardo López, Aquivaldo Mosquera, Fernando Salazar (Gerardo Rodríguez, 46), Fausto Pinto, Jaime Correa, Gabriel Caballero, Christian Giménez (Juan Pablo Alfaro, 83), Andrés Chitiva y Juan Carlos Cacho (Damián Alvarez, 46). DT. Enrique Meza. (Con información de Notimex/APB)

Pachuca campeón de la Copa Sudamericana

Por Televisa Deportes

SANTIAGO DE CHILE, Chile, 13 de diciembre, 2006.-

Los Tuzos de Pachuca escriben su nombre con letras de oro en la historia del futbol mexicano al ser el primer cuadro nacional que conquista el título en un torneo organizado por la Confederación Sudamericana de Futbol al imponerse 2-1 a Colo Colo en el partido de vuelta de la final de la Copa Sudamericana. El partido de ida acabó 1-1, por lo que Pachuca es el campeón con global de 3-2. Humberto Suazo adelantó al Colo Colo al minuto 35, empató Gabriel Caballero al 53' y Christian Giménez consiguió darle la vuelta al 73'. La tercera fue la vencida ya que los equipos mexicanos habían llegado dos veces a la final de un torneo sudamericano y la habían perdido, ambos ante Boca Juniors, Cruz Azul en la Libertadores 2001 y Pumas en la Sudamericana 2005. El árbitro del partido fue el argentino Héctor Baldassi. AMONESTADOS: COLO COLO: Arturo Vidal (59’), Rodrigo Meléndez (61’), David Henríquez (75’) PACHUCA: Damián Álvarez (50’), Christian Giménez (75’) EXPULSADOS: COLO COLO: Gonzalo Fierro (76’) PACHUCA: Andrés Chitiva (76’) ALINEACIONES: COLO COLO: 1.- Sebastián Cejas; 5.- Miguel Riffo, 4.- David Henríquez, 23.- Arturo Vidal, 2.- Andrés Ormeño (9.- Mario Cáceres 80’), 17.- Arturo Sanhueza, 19.- Rodrigo Meléndez (18.- Andrés González 87’), 11.- Gonzalo Fierro, 14.- Matías Fernández, 7.- Alexis Sánchez (10.- Miguel Caneo 84’), 16.- Humberto Suazo. D. T. Claudio Borghi (ARG). PACHUCA: 1.- Miguel Calero; 3.- Aquivaldo Mosquera, 13.- Fernando Salazar (16.- Carlos Rodríguez 46’), 2.- Leobardo López, 14.- Marvin Cabrera, 21.- Fausto Pinto, 6.- Jaime Correa, 8.- Gabriel Caballero, 10.- Andrés Chitiva, 19.- Christian Giménez (23.- Juan Pablo Alfaro 84’), 11.- Juan Carlos Cacho (7.- Damián Álvarez 46’). D. T. Enrique Meza (MEX). ACCIONES DESTACADAS: Minuto 93. Termina el partido, Pachuca es el campeón de la Copa Sudamericana 2006. Minuto 90. El árbitro decide agregar tres minutos. Minuto 87. CAMBIO de Colo Colo, sale Rodrigo Meléndez, entra Andrés González. Minuto 84. CAMBIO de Colo Colo, sale Alexis Sánchez, entra Miguel Caneo. Minuto 84. CAMBIO de Pachuca, sale Christian Giménez, entra Juan Pablo Alfaro. Minuto 82. Arturo Vidal remata solo en el área pero envía el balón por un costado de la meta de Calero. Minuto 80. CAMBIO de Colo Colo, entra Mario Cáceres, sale Andrés Ormeño. Minuto 76. EXPULSIÓN para Gonzalo Fierro, de Colo Colo, y para Andrés Chitiva, de Pachuca. Minuto 75. AMONESTACIÓN para David Henríquez, de Colo Colo, y para Christian Giménez, de Pachuca. Minuto 73 GOOOOOOL. Christian Giménez culmina contragolpe de Pachuca que inicia en el tiro de esquina de Colo Colo y definiendo por la derecha a servicio de Andrés Chitiva. Minuto 72. Se salva Pachuca, Alexis Sánchez, dentro del área, puntea a Matías Fernández, quien está abierto y toca al centro pero Gabriel Caballero manda a tiro de esquina. Minuto 67. Humberto Suazo comete una falta criminal sobre Gabriel Caballero pero el silbante no se da cuenta y no muestra tarjetas. Minuto 61. AMONESTACIÓN para Rodrigo Meléndez, de Colo Colo. Minuto 59. AMONESTACIÓN para Arturo Vidal, del Colo Colo. Minuto 53 GOOOOOOL. Gabriel Caballero llega a cerrar la pinza por el lado izquierdo después de que Damián Álvarez filtra por derecha a Carlos Rodríguez y éste envía servicio pasado. Minuto 50. AMONESTACIÓN para Damián Álvarez, de Pachuca, por falta en medio campo sobre Meléndez. Minuto 46. Comienza la parte complementaria, Pachuca hace dos cambios, salen Fernando Salazar y Juan Carlos Cacho, entran Carlos Rodríguez y Damián Álvarez. Minuto 45. Termina el primer tiempo con la ventaja para El Cacique. Minuto 35 GOOOOOOL. Humberto Suazo termina la jugada que inicio Alexis Sánchez, quien entra por la izquierda al área, se quita rivales y toca al centro para el disparo potente de Suazo tras un recorte. Minuto 29. Tiro de esquina desde la derecha, el balón va a segundo poste, el arquero se pasa y Juan Carlos Cacho está solo en el área chica pero no puede empujar al fondo de las redes. Minuto 25. Andrés Chitiva recibe balón en el área, tras servicio filtrado de Gabriel Caballero, controla con el pecho y dispara pero desviado. Minuto 22. Balón filtrado para Andrés Ormeño, quien entra al área pero no puede disparar por la oportuna intervención de Leobardo López. Minuto 18. Aquivaldo Mosquera pierde el balón en la salida, Matías Fernández lo toma, atacan tres y defienden tres pero el pase filtrado es malo, Mosquera se recupera y toca a Calero, quien despeja. Minuto 17. Humberto Suazo dispara a la media vuelta dentro del área estrellando el balón en un rival y ganando tiro de esquina. Minuto 10. El arranque es dinámico, de ida y vuelta, llegadas de los dos equipos pero las delanteras se han estrellado con las defensas y los arqueros no han intervenido. Minuto 0. Comienza el partido con el silbatazo del argentino Héctor Baldassi. Los locales usan su tradicional uniforme blanco y negro, los visitantes saltan con el uniforme más reciente: negro con naranja.

Pachuca humilla a Paranaense y jugará la final con Colo Colo

El Pachuca de México disputará la final de la Copa Sudamericana de fútbol con Colo Colo de Chile, tras vencer al Atlético Paranaense de Brasil por 4-1 (marcador global de 5-1), ante unos 30.000 aficionados que abarrotaron el monumental estadio Hidalgo.

Pachuca, México (dpa) .-Los goles de los "Tuzos" fueron anotados por Giménez, el primero de penal al minuto 57, y el segundo con un remate con la cabeza al 63', Alvarez al 75 y Juan Carlos Cacho al 80. Por Atlético Paranaense abrió el marcador David Ferreira al minuto 41.
Pachuca, que ganó el cotejo de ida por 1-0, se medirá en la final con el club chileno Colo Colo, que el martes eliminó al Toluca de México.
El conjunto mexicano sufrió en el primer tiempo, cuando tuvo varias llegadas de gol que no concretó y con el tanto en contra que recibió de un rival que aprovechó la única jugada de peligro que tuvo por conducto de Ferreira.
Un centro raso de Jancarlos hizo que el arquero colombiano naturalizado mexicano Miguel Calero y Marvin Cabrera no se hablaran y perdieran de vista el balón, que cayó a los pies de Ferreira, para mandarlo a la red y empatar el marcador global a un gol.
Ante del tanto brasileño, Giménez tuvo la primera llegada de peligro, un disparo fuerte que desvió Cleber al minuto 4. En el 13', Cabrera disparó con potencia desde fuera del área, pero nuevamente el guardameta brasileño se lanzó a su izquierda y evitó el gol.
Siete minutos más tarde, Luis Angel Landín remató con la cabeza un centro de Giménez, pero el balón pasó ligeramente arriba del travesaño.
Después de eso, el colombiano Andrés Chitiva tuvo otra aproximación, pero su disparo en los linderos del área grande salió desviado.
Finalmente, Giménez cobró con potencia un tiro libre directo que Cleber alcanzó a desviar y volvió a evitar la caída de su meta.
En la recta final del primer tiempo, el conjunto brasileño tuvo más tiempo el balón y jugó mejor por la banda derecha, la zona desde la cual se originó la jugada de gol.
Pachuca comenzó el segundo tiempo como lo hizo en el primero, presionó y volvió a tocar la puerta custodiada por Cleber. Al minuto 56, un jugador de Brasil evitó que el balón cruzara la meta luego de un remate con la cabeza de Cacho tras una mala salida del guardameta.
Tras una falta de Danilo sobre el central colombiano Aquivaldo Mosquera, el árbitro ecuatoriano Mauricio Reinoso decreta el tiro de penal, que cobró Giménez con fuerte disparo al ángulo izquierdo, cuando Cleber ya se había lanzado al lado contrario, por el 1-1.
En el 63', nuevamente Giménez alcanzó a rematar un tiro de esquina con un lance de "palomita", para darle la vuelta al marcador a favor de Pachuca, 2-1.
Una falta de Jancarlos sobre el volante argentino naturalizado mexicano Gabriel Caballero, llevó al silbante a expulsar al jugador brasileño al 64'.
Alvarez y Cacho sellaron el triunfo en el cotejo de ida de la semifinal con sus respectivos tantos, después de tener el dominio total del balón.

www.dramaturgiamexicana.com

Rafael Spregelburd

Rafael Spregelburd:
La ficción no suele salvar vidas
ni cambia el destino de los planetas

Por Gabriel Brito

"El Arte Vivo". Gaceta bimestral de arte. Nov-Dic.

Conocí a Rafael Spregelburd en el mes de Julio, durante la Cuarta Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia, en Querétaro. Su apellido -Spregelburd- me pareció impronunciable, por lo que sostuve un juego fonético cada vez que hacia referencia a él los primero dos días de su taller.

El argentino Spregelburd es un hombre joven de semblante gentil, vestimenta casual, discurso directo y sin titubeos. A su llegada, los teatristas fumadores han de apagar sus cigarrillos para cumplir la prescripción médica que le fue hecha a Rafael por un problema de salud.

“Lo que llamamos personajes no son más que puntos de vista” es una de las primeras afirmaciones que escucho de este dramaturgo, actor, director de escena y traductor; entonces comienza su charla amena y apasionada; a los diez minutos de escucharle tengo la seguridad de estar ante un artista al que debo entrevistar para nuestra publicación en Acapulco.

Los teatristas lo rodean al finalizar cada clase. Procuro acercarme y conversar; consigo intercambiar algunas palabras pero es poco el tiempo. Sucede entonces la magia cyborg (según Donna Haraway) cuando pido su e-mail y prolongamos la comunicación a través de un espacio híbrido entre máquina y órgano vivo.

Aquí va mi segunda entrevista oficial en esta gaceta, para beneplácito de unos y molestia de otros, también realizada vía internet.

Gabriel Brito (GB): “El teatro es juego, es lo contrario de lo real”, escuché de ti esta frase durante una conferencia en Querétaro, México; a mediados de Julio de este año. En ese momento me pregunté algo que ahora externo: Si el teatro es lo contrario de lo real, ¿qué es para Rafael Spregelburd, lo real, en relación al teatro?.

Rafael Spregelburd (RS): La cita correcta es de un artículo de mi colega Javier Daulte. En él, Daulte escribe:

“Freud decía, hablando del juego de los niños y del por qué del juego, algo lúcido y singular: lo que se opone al juego de los niños no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se opone a la realidad, ¿cuál es el afán de conciliar la realidad con el teatro? Y cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que quede claro, sino de cierto recorte del mundo, del universo simbólico y el imaginario. Por tanto afirmemos: El teatro tiende a oponerse a la realidad. Este es un primer axioma.”

Daulte desarrolla a ultranza la hipótesis de que el teatro –para ser realmente importante como fenómeno, para ser teatro y no empezar a ser cualquier otra cosa (sociología, terapia o antropología seudocientífica)- debe entender su misión como herramienta lúdica de conocimiento del mundo. De lo real. Una obra de teatro sobre un tema puntual de la realidad (se más o menos general o más o menos coyuntural) no es nunca una buena fuente de información sobre ese tema. Pero tienen un mérito fundamental: tanto creadores como espectadores saben, pactan, que toda afirmación categórica allí está en tela de juicio.

Imaginemos estúpidamente por un momento una obra sobre Bush. Bush existe fuera de la obra, con determinados atributos, signos, y connotaciones. Dentro de la obra, lo que existe es la certeza que los espectadores tienen de que ese Bush que veremos es el falso. Por eso podemos jugar con él. Y en ese juego asumimos determinadas responsabilidades (Daulte las llama “compromisos” con las reglas del juego). Pero cuando la obra se termina, ese Bush se termina. Y sólo queda el otro. Cuyos atributos o connotaciones se mantienen intactos.

No es la metamorfosis del tema (el referente real del teatro) lo que nos conduce a él con avidez. Es la forma, el procedimiento lúdico por el cual todo tema se puede tornar ficción.

Supongamos que en esta obra de la que hablo, este Bush fuera muy, muy malo. Lamentablemente el parecido con el referente haría que el juego fuera muy poco jugable. Pero ahora imaginemos que este Bush fuera muy bueno. Potra vez el peso del referente haría que dijéramos que la obra es “irónica”, pero una vez más el juego es poco tentador. En vez de decir lo que ya sabemos, se dice lo contrario, pero guiñándonos un ojo para que entendamos que se habla de lo blanco para mencionar lo negro. Ambos procedimientos son pobres, son tributarios y esclavos de la realidad con la que pretenden jugar.

El teatro debe crear otra realidad. Más intensa. Más bella. Más loca. Con sus propios atributos, connotaciones. Debe crear una red interna de asonancias, consonancias, rimas; lo que yo llamo un sistema biológico (vivo) complejo. En este sentido, y yendo a tu pregunta, lo real no tiene mucha importancia en el teatro, y los que hacemos teatro tenemos relativamente poco derecho a opinar sorbe un tema de estudio tan ajeno a nuestra materia.
Pero ya que tanto los periodistas, como los políticos, los filósofos o los científicos dan su versión sobre este asunto, espero se me permita dar también la mía.Y cito para ello una idea que me parece muy atinada, un concepto que le escuché explicar al filósofo argentino Eduardo del Estal: “La realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico”. O, para entendernos mejor: la realidad es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas.
Hablamos en un mundo, vivimos en otro. Y entre ambos hay una muralla.

Sin ponerme estrictamente psicoanalítico (no es lo mío, créanme) debemos reconocer que entre el hombre y el mundo existe un muro infranqueable. El mundo es percibido por el hombre a través de estructuras, de operaciones lingüísticas. El mundo es percibido a través de la “escena”. La escena, las escenas, existen antes de que cada uno las habite, las transite. Pero en las ficciones, el campo de estas escenas se amplía; y en tanto no entrañan peligro real para el sujeto (el juego es convencional) todo el campo de lo real se vuelve un objeto bao la lupa del teatro. Todo es analizable y desmontable, siempre que no se pretenda que las verdades que surjan de este método (lúdico y no científico) duren mucho más allá de la finalización de la obra.

El teatro que me suele interesar es siempre un teatro de lenguaje. Entendido en un sentido amplio, claro está. Me desaniman las entrevistas que me preguntan por el “tema” de tal o cual obra. El tema no es tan importante, o lo que es peor, los temas de la “escena” son sólo tres o cuatro: el deseo, la sexualidad, la muerte. Esas instancias para las cuales los organismos no han desarrollado aún lenguaje que los abarque.
Todo buen teatro amplía los límites del lenguaje de lo pensable: ésa es la misión de las ficciones, creo yo. Pero su método es lúdico: no es científico, no es responsable, no es moral, no es verdadero ni falso.

GB: Dice Harold Pinter (autor de quien eres el único traductor autorizado para el idioma español) “No hay grandes diferencias entre realidad y ficción”. ¿Podemos desprender de esta afirmación que cuando Pinter habla de la realidad, hace una diferencia entre ésta y el realismo?.

RS: Evidentemente. El realismo no es más que un estilo que ha tendido a confundirlo todo, pero apenas un estilo más, tan válido como otras vanguardias o retaguardias. Pinter afirma que en la realidad pocas veces uno es capaz de decir por qué está en determinado lugar, o cuáles son sus objetivos en determinada situación.

Recordemos que este supuesto “realismo” (tal vez originado en todos los equívocos de Stanislavsky intentando montar a Chejov) está basado enormemente en la suposición de que el teatro es un complejo estético que intenta contar una historia desde múltiples puntos de vista (los personajes) y a éstos les atribuye un objetivo, objetivos parciales, un superobjetivo, etc. Si pensamos en Pinter veremos que no hay nada más alejado de su teatro. ¿Qué quieren sus personajes? Apenas sí pueden afirmar dónde están, o a qué intereses responden. Y sin embargo, ¿por qué nos seducen tanto las situaciones de los personajes de Pinter, y de todos los autores que apoyaron esta línea tan poco ortodoxa en materia de diseño de personajes y situaciones?.

Si me preguntan a mí, una escena de Pinter es más “realista” que una del supuesto sistema del realismo: se parece más al funcionamiento profundo de “lo real”; lo que pasa allí, la incertidumbre que rige todo azar y todo comportamiento, es más “real” (al menos en términos de física atómica) que las estabilizaciones técnicas, estilizadas, de una moda u otra (realismo incluido, pero absurdismos varios también).

GB: Retomando la frase del maestro Pinter, pregunto ¿cuáles serían las (grandes o pequeñas) diferencias entre realidad y realismo?.

RS: La realidad, lo he dicho, es lo que se le escapa al lenguaje. Es la parte del acontecimiento que no es lexicalizable. Hay un muro entre lo real y el ser humano. Y percibimos lo real –lo intuimos- a través de datos que construimos de ello mediante un sistema de percepción regido por leyes psicológicas, muy determinadas por construcciones lingüísticas.
El realismo –en cambio- es sólo una forma estilística de referir a esa realidad. Una forma que se basa en la idea de mímesis. ¿Pero mímesis de qué? De lo aparente.
¿No es más real un personaje de Pinter que uno de una serie norteamericana de TV? ¿No resuenan en el primero muchos más interrogantes acerca de la naturaleza profunda de lo real?

Por lo demás, el realismo tiene las virtudes y defectos de cualquier otro estilo de representación, pero hay en él un plus encantador, ya que además, se pretende universal. Es un estilo que no se preanuncia; sus reglas pretenden desaparecer de la vista. A diferencia del surrealismo (que se anuncia como territorio onírico) o del dadaísmo (que bucea en la relación obtusa entre lo casual y la razón), el realismo dice: soy tan parecido a lo real que no tengo reglas de “traducción”. Pero es una ilusión, quizás una de las más complejas y perfectas de la historia cultural de occidente.

GB: ¿En qué sentido el realismo contamina o menoscaba la construcción de una circunstancia dramática?.

RS: Para decirlo de una vez: el “realismo” no es nuestro enemigo. Al menos, no el mío. La “mimesis” de lo aparente sólo es peligrosa cuando pretende transmitir un mensaje. Cuando falsea lo real para demostrar una idea importante, responsable. Cuando no lo hace, cuando simplemente se presenta como mimesis humana, es tan válido como cualquier otro “-ismo”.

El problema es que el realismo ha sido la forma preferida de cierto pensamiento burgués conservador. Cuando un público burgués se reúne en un teatro alrededor de un tema “serio, importante”, y lo ve estilizadamente pero se olvida de esta estilización, el realismo es un arma de doble filo. El público alimenta su buena conciencia como clase reflexiva: cree haber solucionado en una ficción lo que debería estar solucionando en el mundo real. Me marean esas obras. Me marean esos públicos. Me disgusta mucho ese teatro “responsable” que es sólo una fachada para esconder una necesidad moral de una clase social determinada. (¡Clase a la que pertenezco!) He visto muchas obras con muy nobles ideas políticas, pero que al tomar prestadas las herramientas del sistema de pensamiento que pretende criticar (que es siempre el del capitalismo y el de la injusta distribución de la riqueza) queda entrampada de los propios mecanismos de ese sistema. Veamos: ¿podemos hacer una obra “realista” sobre los valores del sistema democrático, por ejemplo, con un elenco donde algunos personajes protagónicos cobran más que otros secundarios? ¿O podemos hacer una obra que enseñe los valores de la libertad, donde un director tirano ha decidido cada uno de los movimientos de sus actores? Bueno, sí, en realidad podemos. Pero luego no deberíamos creernos esa mentira tan estética.

El mundo es extraño. Hacemos teatro para expresar una y mil veces nuestro azoramiento ante la extrañeza del mundo. No hacemos teatro para compartir nuestras ideas. Para eso, escribamos artículos teóricos, seamos comunicacionales. Pero si de teatro se trata, habría que ser fiel a los procesos de búsqueda de ese extrañamiento, y a las arbitrarias reglas que crea cada obra, cada juego, como un organismo vivo complejo. Cuando el realismo “simplifica” es muy análogo a la ciencia newtoniana, previa a las teorías del caos y la complejidad. Podemos explicar en fórmulas cómo se construye un puente, y sin embargo –en lo real- ese puente a veces se cae, a veces ocurre la catástrofe, que es justamente la parte del acontecimiento que no respeta un paradigma simple de causa-efecto, sino uno más complejo.

El “realismo” se supone “histórico”. Hace uso del paradigma causa-efecto, que es la manera en la que la historia explica la realidad. No hay nada de malo con él, de hecho, sigue siendo de enorme utilidad. Como las fórmulas para construir un puente. Sin embargo el teatro, todo arte, debería ser el sitio donde esas certezas sucumben, dando origen así a la intuición de órdenes profundos más extraños, menos apropiables por la razón burguesa.
Producción de bienes y mercancías en la vida de las sociedades; producción de “sentido” en el teatro. Siempre se trata de un proceso de producción. El teatro, por su naturaleza loca, por la manera que tiene de socializar la producción y consumo de su manufactura (el sentido) puede negar y refutar los sistemas de producción de cosas, que en la vida se nos presentan como los únicos posibles: una fábrica tiene un dueño, todos trabajan para producir algo, todos reciben algo diferente por la comercialización de eso que se ha producido.

No me importa cuán realista sea una tesis en una obra si no vemos primero de qué manera se está produciendo esa obra, y cómo circula la sensación de relación con lo producido en cada uno de sus miembros.

GB: Te escuché decir, también, en aquellas charlas de Querétaro: “El teatro ya no es social, ahora tiene un objetivo técnico”. Surge entonces, una duda: ¿A partir de qué momento y con qué objetivo, el teatro en Latinoamérica, deja su pertenencia social histórica y salta a la exploración técnica estructural del lenguaje y la forma escénica de representación?.

RS: Creo que esto es relativamente nuevo, y está ocurriendo, al menos en mi país, desde hace bastante poco.

Pero a no confundirse: esta nueva especificidad del teatro como herramienta técnica que puede mostrar lo que las sociedades ocultan, no deja de tener una función social. Su función social es la construcción de un imaginario libre, no tributario de las grandes verdades “aprendidas” por la observación racional de lo aparentemente real, tal como lo copia el realismo.

En Argentina –en este sentido- han sido muy claros los movimientos sociales posteriores a la crisis económica de 2001. Muchas fábricas semi-improductivas, abandonadas por sus dueños porque ya no les servían para obtener la ganancia desaforada que el sistema capitalista neoliberal los obligaba a obtener, fueron retomadas por sus obreros y puestas a funcionar en un sistema autónomo, cooperativo. Las fábricas rediseñaron qué producir, a qué precio, para quiénes. Empezó siendo un hecho aislado, pero ahora hay varios ejemplos de producción d mercancías que funcionan así. Claro que se trata de pequeños sistemas de producción, por eso el Estado los deja estar sin necesariamente destruirlos como peligro. Estos modelos venían –si se quiere- preanunciados por la manera en la que las compañías independientes de teatro venían trabajando desde hacía años: independientes de los subsidios del estado –que son inexistentes-, liberados de los requisitos de “temas” de una sociedad determinada, autofinanciados por la explotación conjunta del propio producto elaborado: ficción pura.
La tecnificación de este teatro está dando ahora sus mejores frutos; las obras que se ven como importantes no son aquéllas que “hablan de lo importante” (ya que, ¿quién determina lo importante en un sistema neoliberal?) sino las que recorren sofisticados caminos técnicos (y ojo que no hablo de “tecnología de la puesta en escena” –eso es también un subproducto de cierta burguesía que quiere ser entretenida con sus propios juguetes-, sino de la técnica de narrar, añeja, misteriosa y tan inherente al hombre como la caza o el cultivo).

Claro que hay muchos ejemplos de un teatro que busca ser social: lo hay en sitios donde por ejemplo la gente no tiene acceso a otras fuentes de información estética, y entonces se trata en general de obras muy didácticas, que buscan enseñar nobles valores, etc. No niego esa función del teatro: entiendo a quienes hacen además de ésta una bandera, entiendo su vocación de servicio, su sacerdocio. Y entiendo la enorme gratificación que debe surgir a veces de ver positivos resultados en comunidades que están muy necesitadas de todo. Pero en términos generales diríamos que hoy, en la vida de las grandes ciudades, el teatro ya no puede, no logra, cumplir esa función.

Daré un ejemplo muy concreto, que en Argentina es siempre el mismo: Teatro por la Identidad. Se trata de un movimiento de gente de teatro que busca poner en escena obras sobre la cuestión de la Identidad, como una forma muy efectiva de hacer una campaña de concientización social alrededor de uno de los problemas más horribles de nuestra sociedad: la apropiación por parte de los militares de los niños nacidos en cautiverio durante la época de la dictadura. Teatro por la Identidad es un movimiento cuya lucha todos apoyamos. Y ha tenido –diría yo- un éxito social sin precedentes. Actores reconocidos han prestado su voz y sus cuerpos a esta campaña, autores interesantes han escrito pequeñas fábulas inequívocamente útiles a la hora de transmitir ideas muy elementales y muy ciertas. Sin embargo, hemos de desconfiar del valor “teatral” de esta propuesta. Son obras muy dirigidas a conseguir un objetivo social. Carecen de extrañamiento, e incluso de puntos de vista conflictivos que pongan en jaque la propia idea de sus creadores. Son una ilusión, una excusa parateatral con un objetivo social determinado. Pero no está mal: ya que se anuncian como tal. Peor sería hacernos creer que ciertas obras, surgidas en el seno de una sistema de producción determinado, y dirigidas al objetivo de satisfacer una necesidad de cierto público, son universales o maravillosas obras de arte. Son productos, nada más.

Y si el teatro, el arte, desean criticar el statu quo en que nos encontramos, deben empezar por atacar siempre el funcionamiento de una red socioeconómica que es la que permite que las cosas estén como estén, y que la burguesía pretenda cambiar algo para que todo siga exactamente igual, ya que ése parece ser el destino de la burguesía.

Todo teatro que es libre es ya un teatro político. Como decía Daulte en una ocasión: no se le puede enseñar al público lo que es la libertad mostrándole una obra sobre ese tema, pero sí se puede ejemplificar con el propio cuerpo: puedo ser libre –totalmente libre- a la hora de hacer una obra cualquiera, y luego buscar compartir esa libertad con mis espectadores. De allí que exista esta confusión entre la importancia del tema y la razón del procedimiento lúdico, que es en realidad lo único que debería importarnos a los creadores. Nuestra misión es chiquita. La producción de ficción no suele salvar vidas ni cambia el destino de los planetas. Pero sí permite sustraerse a una serie de mentiras, de construcciones del poder que se pretenden como universales y no lo son, despertando así otras conciencias en los espectadores sensibles.

GB: Javier Daulte en su artículo “Juego y compromiso”, afirma que el arte es un bufón de su rey que es la cultura, ¿es este desprendimiento social del teatro, un mecanismo para la consecución de la trascendencia en la dramaturgia Latinoamericana? o ¿es una acción ineludible de nuestra dramaturgia, nacida con las cadenas de la invasión y colonización, que exige un espacio propio y libre para su desarrollo?.

RS: Toda dramaturgia que ha trascendido lo ha logrado merced a romper alguna cosa en el seno de la sociedad que la vio crecer. De esto se tratan todos los clásicos. Hoy, más que nunca, la idea de trascendencia (de ir más allá de esta época, estúpida como pocas) debe tener que ver con no caer en las trampas que nuestra Cultura (con mayúsculas) nos ha puesto.

Prefiero el teatro que es un buen entretenimiento a la solemnidad de la dramaturgia que quiere hacerme comprar grandes verdades, ya que un espectador “entretenido” (tenido-entre dos cosas incompatibles) es una maquinaria más sutil, más dispuesta a encontrar caminos hacia la felicidad interior, de la que surgen nuevas ideas y nuevos cambios.

Latinoamérica tiene –en ese sentido- que desprenderse del mandato tácito de Europa. Europa –que no tiene la culpa de todo pero sí gran parte de confusión en este tema- cuando ve algo interesante en Latinoamérica lo estigmatiza con este mandato: “ustedes son un continente en eterna crisis; deben usar las ficciones para hablar de esa crisis”. Es decir: redúzcanse a hablar de lo que les pasa. No imaginen lo que no pasa, lo que podría suceder, ya que ésa es propiedad privada de la vieja Europa. Mientras desembarcan a buscar obras sobre la violencia en Brasil, o la guerra en Colombia, o la pobreza en Bolivia, o la corrupción en Argentina, se arrogan inconscientemente –para sí mismos- el derecho de seguir pariendo los mitos universales: los Schillers, los Goethes, los Molieres, los Shakesperares del futuro.

Insisto en que no es sólo culpa de la vieja industria cultural europea: gran parte de este pacto es responsabilidad nuestra. Cuando escucho en España que algunos críticos –pretendiendo elogiarnos- dicen que en Latinoamérica es el único lugar donde se habla de lo “fundamental”, se me eriza la piel. ¿Qué es “lo fundamental”? ¿Quién lo determina? Toda discusión acerca e lo fundamental se torna, a la larga, “fundamentalista”.

Borges era un escritor de derecha, un tipo políticamente atroz. Su literatura, sin embargo, es libre, profunda, desaforada; y lo es en parte por no haber comprado la bazofia que Europa les impone a los latinoamericanos: “hablen de sus pequeñas miserias, mientras nosotros nos encargamos de los mitos universales”. No; Borges, como muchos otros, eligieron el camino del lujo, el de los mitos, el de la superación de su hábitat. Y así, quieran o no, han logrado un hábitat menos pobre. Porque, ¿qué valor puede tener hablar de la miseria y hacerlo miserablemente? Ciertas discusiones literarias son posibles hoy, aquí y ahora en la Argentina, porque Borges escribió como escribió. Si se hubiera limitado a copiar la pobreza a su alrededor (porque somos un continente pobre) habría logrado un duplicado conservador, una buena excusa para que Europa siga arrogándose los derechos planetarios sobre la ficción del mundo.

GB: Para un creador como Rafael Spregelburd, que constantemente entra en contacto con la realidad artística escénica de diferentes países, ¿cuáles son los rumbos que el teatro de Latinoamérica pudiera seguir, si pretende no entramparse y encontrar un camino certero hacia la universalidad?.

RS: Por mi trabajo, mi relación con Europa y Latinoamérica es fluida y constante, y he podido encontrar a uno y otro lado del Atlántico gente inteligente y sensible que lucha contra esta generalización. No somos la fábrica exótica que Europa necesita para autoafirmarse como “lo normal”, ni tampoco debe ser Europa la que dicte las modas temáticas, estilísticas, post-dramáticas con las que pretende sugerir que todo se hace en el centro y la periferia sólo se reproduce como eso, como periferia. Es cuestión de seguir trabajando en la afirmación de esos lazos que superen este equívoco que –insisto- muchas veces es pactado por ambas partes con igual responsabilidad.

Soy un ferviente Latinoamericanista, y –curiosamente- es en mi propio territorio donde más resistencia veo a superar estos mandatos de los países centrales. Dejemos de manufacturar nuestra pobreza: seamos elegantes, desaforados, extravagantes, libres, desmedidos. Aportemos al menos a nuestros pobres países, tan golpeados, una ficción rica, lujosa. Es lo menos que podemos hacer, y es nuestro trabajo.

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Entrevista al maese Otto Minera

Fotografía de María Minera

Para las mentes ávidas de discusión sobre el quehacer teatral, aquí está íntegra la entrevista al Maestro Otto Minera acerca del Proyecto Xola.

Hacia un nuevo esquema del teatro capitalino

Según los datos del Sistema de Información Cultural del CONACULTA existen 544 teatros en el país. La concentración de espacios está en las más prominentes zonas urbanas y es fácil suponer que la Ciudad de México encabeza la lista con 129 sitios dedicados al acontecer escénico. Sin contar los espacios alternativos (calles, plazas, cafeterías y otros), y las pequeñas salas improvisadas, además de los auditorios o foros de uso múltiple, al teatro de la capital le sobran espacios, creadores y propuestas, sin embargo, le hace falta crear y renovar público.
Del teatro comercial, orientado al montaje de musicales o espectáculos de comedia, generalmente ligados con esquemas televisivos y publicitarios, hasta el teatro de culto, donde las experiencias más destacadas de la vanguardia artística han aparecido en pequeños foros y ante un número reducido de espectadores, el teatro en la Ciudad de México tiene un nuevo proyecto de producción que pone en la mesa de discusión la pertinencia y el papel del Estado en el subsidio del arte escénico y la formación de un espectador avezado en un teatro donde se privilegia la calidad y experiencia de directores como Mauricio García Lozano, Martín Acosta, Jorge Vargas y Luis de Tavira quienes trabajarán con actores de primer nivel, entre otros Blanca Guerra, Alberto Estrella, Arcelia Ramírez, Daniel Martínez, Verónica Merchant, Daniel Giménez Cacho, Angélica Aragón y Fernando Luján.
Bajo el nombre de Proyecto Xola dentro de la compañía Producciones entre nosotros, Otto Minera (director de teatro, traductor y promotor cultural) abre para el público capitalino el teatro Julio Prieto de la colonia Del Valle y actualmente exhibe la obra Tu ternura molotov de Gustavo Ott, dirección de Martín Acosta. Al respecto, el propio maestro Minera pone en perspectiva este nuevo esfuerzo del quehacer teatral.

1. ¿Cuál es la principal cualidad del Proyecto Xola respecto a la amplia oferta teatral en la Ciudad de México (de tipo independiente, subsidiada o de teatro comercial)?
Prefiero referirme a lo que otros han podido ver: “El Proyecto Xola es una iniciativa donde por primera vez un teatro se programa de forma anual; ése es el paso a seguir.” Mauricio García Lozano. “Se producen obras sin articular discursos. El Xola propone un repertorio congruente con la mejor dramaturgia del mundo.” Luis de Tavira. “Suele producirse sin orden, sin criterios artísticos, y en el Xola sí hay un criterio de programación.” Rodolfo Obregón.

2. Parece que la propuesta del proyecto Xola reúne los principales esquemas de producción teatral comercial y un contenido escénico de alta calidad, al tipo del mejor teatro culto mexicano, ¿usted coincide con este argumento?

No sé que se quiera decir con “esquemas de producción comercial”. Nuestros esquemas de producción buscan deliberadamente conseguir los mejores resultados artísticos. Invitamos en la medida de nuestras posibilidades a trabajar a los mejores cuadros artísticos del teatro mexicano. Nos importa apelar al oficio teatral de actores, directores, diseñadores, productores, técnicos, promotores, y demás. Esperamos que la calidad artística de nuestras producciones satisfaga las exigencias de los espectadores -que nunca se merecen menos, ni nosotros quisiéramos alcanzar metas artísticas más cortas que las más altas cotas del arte dramático y el arte teatral; en la medida en que lo logremos, el público llenará la sala y tendremos en el buen sentido un éxito comercial, o, de público, o llamémoslo así: profesional.

3. ¿De dónde provienen principalmente los recursos para los montajes y qué importancia juega el público con boleto o abono pagado?
15 enamorados del teatro pusimos una suma modesta para empezar a producir el teatro que queríamos hacer y/o ver y disfrutar. Ahora todo depende de que lo que hagamos encuentre eco en los habitantes de la ciudad. Creemos estar ofreciendo una alternativa interesante. Presentamos obras que, por ejemplo, seguramente no iban a llegar a nuestra ciudad. Obras que representan, a nuestro juicio, parte de lo mejor de la escritura dramática contemporánea internacional. Todo lo cual es un placer que no queríamos perdernos y queríamos compartir. Para poder seguir con ello. Por eso nuestra empresa se llama Producciones Entre Nosotros. Este teatro, sin subsidios, sin ser parte de la industria del espectáculo, sólo puede sostenerse entre-todos-nosotros amantes del teatro. Por eso los abonos son importantes. La gente, si encuentra en nuestras producciones un teatro valioso, apoya comprando un abono -no regala, no dona un centavo- y permite una planeación artística al menos a mediano plazo.

4. En un número aproximado, respecto a la temporada actual, ¿cuál es la inversión promedio por montaje?
La inversión directa en la producción de cada obra, lo que se conoce como gastos antes de levantar el telón, y que va de la adquisición de los derechos de autor a la última peluca o los últimos zapatos, es de aproximadamente $250 mil pesos.

5. ¿Cómo se define la programación del Proyecto Xola?
Criterios que se ven sujetos a limitaciones económicas, materiales. Tan fácil como que no podemos hacer una obra con 25 o 30 actores porque no podríamos pagar una nómina así con nuestros recursos, ni la taquilla de un teatro normal a precios normales puede pagar una nómina así.

6. Se ha señalado que el Proyecto Xola tiene una predilección por textos extranjeros, no se ve algún tipo de dramaturgia nacional en las propuestas ¿A qué se debe y qué opinión le merece este señalamiento?
Tiene una predilección por los textos en que cuajan de manera satisfactoria retos literarios y, desde luego, específicamente dramáticos. El Xola tiene 502 butacas, no 60. Tomamos textos que no juegan su principal apuesta por el lado de la experimentación formal. No hacemos teatro de búsqueda, hacemos teatro que encontró su vida teatral en el presente, éste, para la gente de hoy, cuyas vidas, es claro, están transcurriendo en este instante presente. No hacemos teatro del futuro. Ni del pasado, dicho sea de paso. No hacemos teatro para públicos especializados, iniciados. No es nuestra primera preocupación trabajar para intelectuales, artistas o académicos. La temporada 2007-2008 del Proyecto Xola incluirá una obra nacional.

7. En su opinión, este esquema entre teatro comercial o comercializado con un producto estético definido y ambicioso que precisa de actores y directores destacados ¿puede ser el futuro de un teatro mexicano donde el Estado no será el único en financiarlo?
Un teatro no es mejor porque sea un fracaso económico porque nadie quiere verlo. Ni, claro, y en términos estrictos, es buen teatro porque lo quieran ver miles de personas. Pero, a mi entender, un esfuerzo artístico será teatral en la medida en que logre entretener, deleitar, asombrar, dar placer, a los espectadores. Si no lo logra, no es teatro. Es otra cosa, aunque salga al mundo con la etiqueta de teatro. Porque teatro es eso, el establecimiento efectivo de una comunicación artística satisfactoria entre unos creadores y unos espectadores. Un artista teatral puede y debe sobrellevar una dimensión intelectual en su vida, pero a la hora de la hora saldrá a relucir si tiene entre sus haberes oficio teatral. Y si no lo tiene, será un intelectual teatral o un vago teatral, pero no una gente de teatro capaz de encender la chispa de la comunión artística entre el escenario y la platea. Si la sala está repleta de gente satisfecha, estimulada intelectualmente, espiritualmente, habremos hecho teatro. Y la gente querrá regresar. Y estaremos construyendo la profesión teatral en nuestro país, que por ahora no existe. Es decir, la gente de teatro tendremos trabajo en el terreno de nuestra vocación, y podremos dedicarle a ella nuestras mejores horas, y seremos mejores. En fin, más nos vale que el Estado no sea nuestra única fuente de financiamiento, si es que de verdad queremos transformar para bien el completo estancamiento teatral que padece el país.

Entrevista para grupo Multimedios, Milenio diario y Milenio semanal

www.milenio.com

"Hay que hablar con Dios"

Imagen: Lizbeth González

El teatro que odio: Olmos de Ita
“Hay que hablar con Dios”
Sunday, November 19, 2006


Enrique Olmos de Ita (1984). Joven dramaturgo y crítico mexicano. Ha ejercido el periodismo y la crítica, y en sus obras existe un amplio registro de la idea de Dios, y una exploración en el lenguaje, según comenta. Aquí, un fragmento de una charla cibernética a propósito de su estreno en la Muestra Nacional de Teatro en México, a celebrarse justamente en Pachuca, Hidalgo, de donde es originario, con la puesta en escena de La voz oval, dirección de Alberto Villarreal. Actualmente reside en España, desde nos ofrece sus perspectiva.


La voz ovaL
“Es una obra que escribí para adolescentes; por eso trata el tema del futbol, hay una mujer hermosa, masturbaciones, goles, y un poco de voluntad para experimentar, sin darle al espectador/lector una obra digerible, fácil, que pase por su vida como aburrida u ordinaria. Aunque desprovista de pretensiones de originalidad, por ejemplo”.

El teatro no es la vida
"El teatro no es la representación de la vida, no claro que no, es lo que la vida tiene de representable, decía el maestro Gurrola. El teatro no es la vida, seguro que es mejor. Es sólo una lectura del mundo. Un proceso para hacer una lectura atenta –o distorsionada– del mundo. La literatura y especialmente el teatro me dio esa lectura, para poder sobrevivir medianamente”.

Esquemas del teatro
"Desde el drama puedo manifestarme sin escribir un libelo, un pasquín de izquierda –o derecha– esquizofrénica. No me gusta la denuncia o ideología hueca. Específicamente el teatro que odio es el que quiere manifestarse, a favor o en contra, desde su escena burguesa, con sus cheques estatales, y con su público perfumado, por la realidad jodida del mundo, del país o la región cualquiera. La realidad no cambiará por mostrar a actores diciendo lo mal que estamos, como país, sociedad o mundo. Los temas de trascendencia política o pública que sean espacio de reflexión periodística, no teatral. Si se quiere hacer teatro que se construyan ficciones, no escenas de modestia realista. Si algo me gusta hacer es burlarme, no satirizar, burlarme abiertamente de ese teatro de supuesta izquierda que vende muy bien fuera de México y de Latinoamérica y que debería usarse mejor como promoción turística, y evadir así sus fines estéticos, el turismo de la desgracia nos daría muchas divisas. Me rehúso a escribir para engrandecer la caja de fatalidad excéntrica que el primer mundo necesita para sentirse aliviados y conmovidos. Lo que hago es sólo una exploración en una ficción. Por eso escribí recientemente una obra, para contraponer con una burla esa trascendencia dolorida de lo nacional, de lo mexicano, la obra tiene que ver con el odio, por cierto. El texto aquí (en España) por lo menos ha tenido comentarios agradables de algunos doctos y especialistas en el tema”.

Representar al hombre
“No hay peor denuncia que el hecho de representar al hombre y ponerlo en vivo, en el aquí y en el ahora de la escena, dice Legom, y lo secundo. Mostrar las contradicciones del hombre es la mejor denuncia. Tenemos que evidenciar al ser humano, que huele mal y está podrido en muchos sitios del mundo. Porque el teatro, la ficción, ni cambia vidas, ni recupera economías, ni le da de comer a desnutridos en Zambia, para eso no faltarán monjas y otros especimenes”.

La dramaturgia
“En lengua castellana, actualmente y desde varias décadas atrás, la dramaturgia se ha rezagado como género literario. Quizá la excepción sea Argentina, pero nuestro teatro, o nuestra dramaturgia, no está al nivel de la poesía, la narrativa y el ensayo. Ningún dramaturgo hispanoamericano respetable tendría aspiraciones al Nobel, por ejemplo. Espero que esta tendencia comience a cambiar según se acelere el ritmo y la vinculación de nuestro drama con la escena mundial. En México la reciente dispersión de obras y autores a varios países y lenguas es un hecho sólo equiparable a la generación del crack en la narrativa nacional. Es una pena que los medios ignoren el fenómeno y aún más, que al teatro mexicano le cueste todavía darle justa valoración a este hecho. La injusticia del gremio con la dramaturgia reciente y con la gran escuela escenográfica nacional (heredera de Alejandro Luna) es lamentable.
De Legom aprendí a trabajar con las contradicciones humanas y a buscar en forma horizontal la hechura del personaje, y en forma vertical el tramado de una historia (fábula), tema, contexto y demás. Él es el maestro en lo que respecta a la teoría de las contradicciones y en general es el mejor dramaturgo vivo en México. De Edgar Chías aprendí que la estructura, la relación de ella con el lenguaje y sus formas es fundamental, y que el teatro necesita mirarse como espectáculo y no sólo como literatura. Sin duda son mis referentes más cercanos. Aunque mis lecturas están por encima de mis contemporáneos. Leo a Pinter, Albee, Gombrowitcz, Ibsen, Valle Inclán y los clásicos, latinos y griegos, de los recientes hay un suizo Reto Finger y la francesa Veronique Olmi que me gustan”.

Dios
“Me gusta pensar que Dios sea otra vez tema de polémica. Me entusiasma. En este país, España, he notado que las personas tienen voluntad –todavía– de ser felices, lo cual me supone una envidia abrumadora, no piensan en cómo joder al otro, algunas personas hasta me invitan unos tragos, sin más, eso es solidaridad y amor a la vida, al otro. Hay algo más que camaradería, quizá sea una sociedad más sensible.
La ventaja de poner en tela de juicio la existencia, importancia o necesidad de Dios es que lo vuelve un tema de solidaridad reflexiva y ese hecho me parece el más vital, el más necesario, y al mismo tiempo el más sensible para los tiempos que corren. Me interesa –como teólogo y autor– que Dios vuelva a ocupar nuestras cabezas, porque la gente ya puede entablar una relación con Dios sin que ésta sea una imposición cultural o política. Nietzsche declara la muerte de Dios, y buena parte de nuestra cultura se olvida de él, lo deja en los templos, como un cadáver del que comen sacerdotes pederastas y monjas malhumoradas, o sendos terroristas, o empresarios sin holocausto alguno. Para mí Dios –hay que diferenciarlo de los temas religiosos– es algo que debemos traer al presente, como cultura, como punto de encuentro y reflexión, para blasfemar, adorar o darle pura indiferencia. Creo que hay que hablar con Dios, de frente, como seres humanos modernos, con Hegel y Bergson y Nietszche detrás, no abajo de una sotana. Dios es, mucho más que el Vaticano, y mucho más de lo que yo pueda decir de Él, por cierto."

Lucía González. Diario La Estrella
Dallas, Texas.