24.2.08

Gao Xing-jian (Ganzhou, China, 1940)

"¡El teatro vive hoy bajo la dictadura de los directores escénicos! Y esto ocurre desde los años sesenta. A lo largo de la historia, primero tuvimos el teatro de actor. Luego llegó el teatro de autor, donde alguien exponía su pensamiento en una pieza. Por fin llegó el teatro de director, en el que el director del montaje lo domina todo: texto, juego actoral, mensaje..., todo. Los actores se vuelven marionetas en manos del decorado y, lo que es peor, ¡de la tecnología! Yo no lo apoyo. Yo quiero volver a lo esencial, que es el texto y el actor.
El mensaje es política, nunca arte. El arte con mayúsculas encierra un valor universal que sobrepasa los intereses, las épocas, las guerras, lo provisional. Sé que algunos intelectuales, con lo que escriben, se erigen en portavoces del pueblo y tonterías así. Eso ha sido terrible en el siglo XX, tan marcado por el marxismo y la idea de que podemos cambiar el mundo. Pero nadie puede hacerlo.
Sí, y es triste ese juego. Un intelectual debe ser lo suficientemente maduro para saber distanciarse de la política. Yo estoy frontalmente contra la dictadura y contra la censura, pero para estarlo y sentirme bien moralmente, me obligo a permanecer al margen de lo político. En política, las palabras lo esconden todo, según el interés. En el arte, no. En ese sentido, el arte es más veraz que la historia.
El mercado es una forma de autocensura. Hablamos mucho de la censura, pero no de autocensura, y es aún más grave. La primera es evidente, se puede ver. La segunda, no. Pero está por todas partes."

19.2.08

Javier Avilés

Javier Avilés, uno de los más destacados directores teatrales de la entidad, falleció ayer en León, víctima de neumonía.

Director del montaje “El ogrito”, que actualmente forma parte del Programa Nacional de Teatro Escolar, Avilés desarrolló una carrera teatral de casi 20 años, en la que estuvo al frente de colectivos como el Grupo Juvenil de Arte Cristiano y los talleres de teatro de la Casa de la Cultura Diego Rivera y el Tec de Monterrey, campus León.
Desde 1994 era director de Luna Negra, la agrupación con la que alcanzaría sus mayores éxitos, con premios en certámenes estatales y locales y participaciones en el Festival Internacional Cervantivo y la Muestra Nacional de Teatro.
Ex becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes y docente en varios talleres promovidos por el Instituto Estatal de la Cultura, Javier Avilés participó también en la creación del Foro Luna Negra y fue parte del staff de varias ediciones del Festival Internacional de Cine Expresión en Corto.
Originario de León, Francisco Javier Avilés Ortega llegó al teatro siendo adolescente, comenzando como actor en el taller del Tecnológico de León y el Grupo JAC (Juvenil de Arte Cristiano), del que llegó a ser director entre 1989 y 1994, convirtiéndose en la revelación de la escena local, con cuatro terceros lugares consecutivos en la extinta Muestra Estatal de Teatro.
En 1994, se unió a los actores Javier Sánchez y Milleth Gómez, con quienes fundó el grupo Luna Negra, el cual produjo algunas de las puestas en escena más memorables de esa década, como “Háblame como la lluvia”, “La última cinta de Krapp”, “Final de juego” y “Diálogo en el jardín de palacio”.
De 1997 a 1999, el grupo dirigido por Javier Avilés ganó consecutivamente la Muestra de Teatro Leonés, MUTEá, cuando funcionaba como concurso. Su repertorio estuvo inclinado especialmente hacia autores contemporáneos, como Tennesse Williams, Osvaldo Dragún, Christopher Durang y, muy especialmente, Samuel Beckett.
Avilés dirigió tres producciones para el Programa Nacional de Teatro Escolar: “El Yeitotol”, en 2004; “Arlequín, servidor de dos amos”, en 2007 y “El ogrito”; actualmente en cartelera. La segunda de ellas trascendió al programa para el que fue creada y se presentó también en el Festival Cervantino y fue el montaje inaugural de la Muestra Nacional de Teatro, realizada en Zacatecas en noviembre pasado.
Periódico AM

13.2.08

Emilo Carballido (1925-2008)

"No podemos escribir predispuestos a denunciar algo. Si somos personas comprometidas y tenemos preocupaciones éticas, la obra va a reflejar automáticamente lo que somos y en quién creemos" [...] no hay otra. Para cambiar las estructuras sociales es mejor un mitin que una obra de teatro".

Con la muerte de Emilio Carballido —el más representado de los autores mexicanos del siglo XX— se extingue en México la generación de los 50. Un grupo independiente y coherente del que se recuerda a Rosario Castellanos, Sergio Magaña, Jaime Sabines, Rubén Bonifaz Nuño y del cual sólo sobrevive Luisa Josefina Hernández, también dramaturga.
Carballido, considerado “fenómeno del teatro del medio siglo”, consiguió trazar un nuevo rostro del teatro mexicano, abordando en sus dramas problemas cotidianos que partían de la realidad del espectador.
Muy tempranamente alcanzó la celebridad cuando en 1950 su obra Rosalba y los Llaveros, dirigida por Salvador Novo, lo transformó de un desconocido de 25 años, al único dramaturgo joven en pisar Bellas Artes.
El también narrador, crítico, guionista y, en algunas ocasiones, director teatral, vivió con la certeza de que “escribir es un acto de contacto con nuestra propia fantasía”. A los 82 años, murió el pasado lunes, en el hospital Luis F. Nachón, en la ciudad de Xalapa, víctima de un infarto agudo al miocardio.
Héctor Herrera, su pareja sentimental por 20 años, refirió que los diarios personales del autor de Orinoco permanecen inéditos, lo mismo que varias obras teatrales, una de las cuales se comprometió a entregar en octubre de este año a la Fundación para las Letras Mexicanas. Carballido recibió 370 mil pesos como parte del Programa de Aliento a la Obra Literaria, que el año pasado abrió esa fundación.
Nacido el 22 de mayo de 1925, en Córdoba, Veracruz, Carballido marcó con su teatro a las diversas generaciones de dramaturgos de mediados de siglo XX al presente.
Ese joven que en marzo de 1950 obtuvo un éxito rotundo en el Palacio de Bellas Artes como parte del ciclo Temporada de teatro universal, conquistó a los estudiantes de las escuelas de teatro, pero también a grupos de aficionados y estudiantes de secundaria y preparatoria; montó sus obras en grandes recintos con directores reconocidos, pero también con jóvenes directores y compañías de teatro independiente o agrupaciones de pueblos indígenas.
Su obra fue galardonada a lo largo de los años, como en 1996 cuando obtuvo el Premio Nacional de Literatura. Cuatro años después, en diciembre de 2002, sufrió una trombosis cerebral que le dejó secuelas en el lenguaje y que le impedía caminar; sin embargo, no paró de escribir.
Su larga producción creativa, que desarrolló fundamentalmente en teatro, pero también en cine, novela y cuentos para niños, lo confirmaron como uno de los pilares de las letras mexicanas y, en particular, del teatro moderno. Siempre luchó contra la idea de que el teatro debe ser didáctico, decía que lo único didáctico es dar buenas obras.
Carballido es el único de los escritores de la generación de los 50 que permanecerá en el inconsciente colectivo teatral, afirmó el investigador de teatro Édgar Ceballos: “Si hacemos un examen de la trilogía de la Santísima Trinidad Mexicana, el padre es Rodolfo Usigli, quien gestó tres hijos que fueron Emilio Carballido, Hugo Argüelles y Vicente Leñero; éste último es el único sobreviviente en este momento”.
Hoy por hoy, la antología D.F: 52 obras en un acto, publicada por el Fondo de Cultura Económica, ha refrendado su nombre en los escenarios escolares, como antes lo hicieron en el escenario internacional piezas como Orinoco y Te juro Juana que tengo ganas.
El teatro mexicano sigue perdiendo señores, gente que hizo del oficio teatral un camino más o menos habitable.

10.2.08

Hacer teatro en España...

¡A la rica subvención! O no. Del 5 al 7 de febrero se celebra en Bilbao Escenium, el Foro Internacional de las Artes Escénicas donde se van a presentar dos estudios sobre aspectos de las artes escénicas inexplorados: el mercado del teatro, la danza y la lírica desde la perspectiva empresarial y las tipologías de las subvenciones que reciben. Las conclusiones revelan que las políticas “proteccionistas” puestas en marcha hace veinte años han generado un débil tejido empresarial con una dependencia casi absoluta de los recursos gubernamentales y una red de teatros infrautilizados.

"El sector teatral necesita una urgente reconversión”, afirma Jesús Cimarro, productor de Pentación y presidente de la Asociación de Productores y Teatros de Madrid, “el tejido empresarial es muy débil y hay un exceso de oferta de espectáculos que luego no tienen una salida comercial”.

La opinión de Cimarro coincide con los datos que arroja el “Análisis económico del sector de las Artes Escénicas en España”, quizá el primer estudio que analiza el sector teatral desde la perspectiva empresarial y que se presenta esta semana en Escenium.

Según el estudio, en España hay cerca de 3.000 empresas, productoras o compañías de teatro y danza, pero muy pocas son profesionales. Y además, tienen una dependencia casi absoluta de los recursos gubernamentales.

El director del estudio, el profesor de la Universitar de Barcelona, Lluís Bonet, añade que las artes escénicas “son una actividad que funciona con mucho voluntarismo y autoexplotación. Seguramente, sin los recursos públicos la gran parte de las compañías desaparecía, existirían las grandes empresas concentradas en las grandes capitales y existiría también un teatro de aficionados”.

Sólo un 2,3 % son de gran calado. Los datos hablan por sí solos: de las 3.000 empresas o unidades de producción dedicadas a las artes escénicas, algo más del millar, el 36,5%, ha producido un espectáculo en los últimos tres años y tiene gastos superiores a 25.000 euros al año, un umbral ridículo ya que con esta cantidad no se puede ni tener a un empleado en nómina. Tan solo el 2,3 por ciento de este millar de empresas son de gran calado, capaces de producir varios espectáculos al año y con un presupuesto de gasto superior al medio millón de euros. Es el caso de la empresa de Cimarro, Pentación, con una facturación anual de seis millones de euros, que produce de cuatro a cinco obras y que gestiona un teatro en Madrid, el Bellas Artes.

Por término medio, los ingresos de las empresas del sector, concentradas casi la mitad en Madrid y Barcelona, proceden en un 76% de los cachés, solo el 9% de la taquilla y el 13% de subvenciones directas. Lo que equivale a decir que la gran parte de los ingresos tiene un origen gubernamental, ya que el “caché” es una cantidad fija que los teatros públicos pagan a las compañías contratadas, independientemente de que consigan llenar el aforo. Bonet subraya, sin embargo, que “puede ser confuso decir que el sector depende casi en su totalidad de los recursos públicos. Hay compañías que arriesgan, que funcionan bajo criterios estrictamente empresariales”.

Cimarro es más explícito: “La mayor parte de la facturación recaudada por el sector procede de los teatros de Madrid y Barcelona, donde se concentran los teatros privados en los que las compañías van a taquilla, o sea, que no se benefician de los cachés”.Negocio concentrado.

Al débil tejido empresarial de la producción escénica, se suma el hecho de que su primer cliente son las administraciones autonómicas y locales. En los últimos 20 años la actividad teatral ha pasado de ser un negocio concentrado casi en exclusiva en Madrid y Barcelona y sometido a los vaivenes de la oferta y la demanda, a depender de la red de teatros de titularidad pública, más concretamente, de los “programadores” de estos teatros. Y ¿quién se esconde tras esta denominación? Pues aquéllos responsables nombrados por las administraciones que deciden qué espectáculos se exhiben en ellos.

En la década de los 80, con el Plan de Rehabilitación de Teatros Públicos y el Plan de Construcción de Auditorios, se gestó la red de teatros públicos. Estas medidas políticas contribuyeron a que el teatro llegara también a ciudades de provincia, pero hizo depender la exhibición de los espectáculos de los citados programadores. Hoy, sólo el 8,6 por ciento de los teatros del país son privados, concentrados en Madrid y Barcelona, frente al 73 por ciento de titularidad pública.

(Están también las salas alternativas y teatros con un proyecto artístico emblemático –La Abadía, Lliure– que, siendo privados, están altamente subvencionados (10,4%) y un heterogéneo grupo (8%) formado por recintos de entidades sin ánimo de lucro. La red de teatros públicos garantiza, además, la viabilidad de las compañías, ya que éstas reciben casi siempre un caché por su actuación, independientemente de que lo recaudado por la taquilla alcance o no ese caché. “De esta forma”, dice el estudio, “quien corre con el riesgo de llenar el teatro es el programador ... El riesgo financiero de una compañía no depende más que a medio plazo de la respuesta del público, siendo en cambio cautiva de la política de programación de los teatros”.

Curiosamente, suelen ser las grandes empresas –Focus, Stage Entertainement, Arte y Cultura, Smedia, Tres por Tres...–, por lo general vinculadas a un teatro en régimen de alquiler o en propiedad en Madrid o Barcelona, quienes están en disposición de mover sus espectáculos tanto en la red de teatros como en las capitales citadas. Teatros sin amortizar. El estudio también analiza el rendimiento de los teatros de la red que, según viene a decir, están infrautilizados para las artes escénicas. Sólo los teatros localizados en municipios de más de 50.000 habitantes pueden sostener un programación estable, así que su actividad se camufla con el uso social que se realiza en los mismos: “La falta de espacios alternativos para muchas de las actividades que allí se acogen justifica su existencia, pero en términos de amortización de los costes de inversión los ratios de viabilidad son muy bajos”, dice el estudio.

“Otro problema detectado es la escasa racionalidad para su gestión y viabilidad económica. Y, además, muchos de estos teatros no tienen ni el personal de dirección adecuado”–programadores que comparten otras responsabilidades– “o el presupuesto mínimo para programar una oferta adecuada”.

El estudio analiza igualmente otra fórmula de producción y exhibición de espectáculos que gana terreno: los festivales. Una floreciente realidad pues más de la mitad de los que se organizan en nuestro país se han creado en los últimos diez años. La presencia del sector público es definitiva para la superviviencia de un festival: el 65,6% de estos son de titularidad pública y buena parte del resto están organizados por entidades sin ánimo de lucro o por organizaciones privadas pero que consiguen arrastrar recursos públicos, así como patrocinadores privados.

Esta política “proteccionista” iniciada hace veinte años ha tenido sus efectos positivos: además de haber inyectado recursos en el sector que ha dinamizado la oferta con la red de teatros, ha propiciado una mayor estabilidad y transparencia económica de las compañías o unidades de producción, que se han visto obligadas a sanear su situación. Así, por ejemplo, en la actualidad el 53% de las compañías teatrales son sociedades limitadas o anónimas. Otro efecto positivo es, desde luego, haber procurado una descentralización del teatro, con la aparición de compañías fuera de los centros tradicionales, y una diversificación de la demanda. ¿Más de lo mismo? Sin embargo, esta descentralización ha tenido sus inconvenientes: “ha propiciado un cierto clientelismo regional”, ya que los circuitos favorecen a las empresas y compañías autonómicas y locales, frente a las de otras comunidades autónomas. Es por tanto un sector muy dependiente de las políticas públicas y, cuya incidencia en el mercado internacional es pequeñísima.Con estos resultados ¿hay que seguir aplicando la misma medicina? Lluís Bonet señala que “como economista, no soy partidario de aplicar medidas radicales. Un cambio en las prioridades políticas podría tener un efecto dominó pernicioso para la viabilidad económica de las empresas y los espacios de exhibición escénica. Sin embargo, creo que hay que tomar medidas. Por ejemplo, yo defendería un política de precios más altos. Ahora me parecen bajos, en aquellos teatros donde hay una tarifa única su precio es igual al de la media del precio de la entrada más barata”.

Bonet propone también acuerdos entre programadores de la misma comarca para la distribución de espectáculos con el fin de amortizar los gastos, una medida que se ha puesto en marcha en algunas zonas. Una red privada de teatros. Por su parte, Jesús Cimarro cree que “ha llegado el momento de mejorar el tejido empresarial, de crear estructuras potentes que no dilapiden los esfuerzos de tanta gente y que funcionen con una planificación de empresa. Creo que estuvo muy bien la creación de la red de teatros, pero ha llegado la hora de iniciar otra etapa que permita crear una red de teatros privados en algunas capitales de provincia”. Una red para la que también solicitaría la intervención de las administraciones públicas “mediante la cesión de terrreno. Una red privada animaría la competencia y el sector mejoraría. Por otro lado, creo que es necesaria ya una ley de mecenazgo, que nos permita atraer patrocinios privados. En definitiva, esto no se arregla con parches, sino con un plan integral y si conseguimos que se apruebe el Plan General de las Artes Escénicas ganaremos mucho”.


CAFÉ PARA TODOS. El otro gran estudio que se presenta en Escenium aborda uno de los asuntos más espinosos del sector escénico y que nunca antes había sido analizado pormenorizadamente: las subvenciones públicas a las artes escénicas. Coordinado por Arturo Rubio, de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, y por Arturo Rodríguez, de la Universitat de Barcelona, el estudio ha investigado sobre las distintas tipologías de subvenciones y el gasto hecho por las administraciones en los últimos diez años por este concepto.

Con la ausencia de cifras del Ayuntamiento de Madrid, que se ha negado a colaborar con la investigación, y con datos muy parciales de la Generalitat de Catalunya, porque técnicamente ha sido imposible descifrar el material aportado, el estudio señala que el 40% del gasto que las administraciones públicas dedican al teatro, la música y la danza lo hacen a través de políticas de fomento, es decir, de subvenciones. El estudio distingue varias tipologías de subvención: las nominativas, las de libre concurrencia y los cachés pagados por los municipios y autonomías a la red de teatros. Como explica Arturo Rubio, “entendemos que es dinero público que contribuye a fomentar la distribución y exhibición de obras”. El estudio revela que mientras ha habido un gasto creciente tanto en las administraciones autonómicas (con Madrid a la cabeza, que dedicó 27.300.222 euros en 2006) como en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Inaem), éste se ha ido atemperando en los últimos tres años. “Ha crecido el gasto, pero también los beneficiarios, y la fórmula del ‘café para todos’ ha hecho que el valor de las subvenciones percibidas sea cada vez menor”.

De las artes escénicas, está claro que la apuesta en nuestro país ha sido la música. Entre 1997 y 2006, el Inaem se gastó más de 424 millones de euros en subvenciones, de los que el 77% correspondieron a la música y a la lírica. Un 19% fue para el teatro y tan solo el 4% a la danza, la hermana más desprotegida de las artes escénicas. Ni objetividad, ni transparencia. Otro aspecto interesante del estudio se refiere a cómo las administraciones autonómicas y central no cumplen con la sugerencia que hace la Ley General de Subvenciones del año 2003. “La ley dice que en la medida de lo posible las subvenciones deben ser en libre concurrencia, y no nominativas”, explica el profesor Rubio. “Pues observamos todo lo contrario, es creciente la opción de las administraciones por seguir el modelo de subvención nominativa”.

Hay comunidades como Murcia, Galicia, País Vasco y Castilla y León que sí han contenido el gasto en este tipo de subvención, pero hay otras como Madrid, Navarra y Castilla-La Mancha que siguen el camino opuesto. A diferencia de las de libre concurrencia, las nominativas carecen de una base reguladora concreta y se establecen mediante un convenio en el que figuran identificados los beneficiarios. Además, los beneficiarios de estas subvenciones tienden a perpetuarse ejercicio tras ejercicio. Los festivales y recintos escénicos de titularidad pública, así como la lírica y la música suelen ser los beneficiarios.

También la forma de cómo se otorgan las subvenciones ha sido motivo de estudio. “Hemos analizado cómo se adjudican y hemos confirmado que no cumplen criterios de objetividad y transparencia. Así como en los países anglosajones y escandinavos figuran los Arts Council (Consejos de las Artes) en donde las decisiones son tomadas a un ‘brazo de distancia’ del poder político. En nuestro país, que sigue el modelo de Francia y otros países del sur de Europa, son las comisiones de asesores las que deciden el destino de las ayudas. Sin embargo, hemos detectado que en las convocatorias autonómicas no suelen identificarse a los evaluadores y cuando lo hacen, éstos suelen ser personal de la institución. El Inaem sí tiene más cuidado en este aspecto”.

A la pregunta de si estas políticas han tenido un efecto positivo sobre el sector escénico, Arturo Rubio se remite a las encuestas de hábitos y consumo: “Las últimas encuestas indican que no hay un mayor interés por parte de la población por acudir a espectáculos de música o de teatro. Lo que quiere decir que habrá que ir pensando en tomar medidas que estimulen la demanda, más encaminadas al campo de la educación artística. Posiblemente, será inevitable proseguir con las ayudas, habría que aplicar criterios muchos más explícitos en sus convocatorias, que exijan un compromiso a los beneficiarios”. ¿Se augura el fin del “café para todos”?

Con información de Liz Perales, El Mundo.

4.2.08

¿Max o menox apoyo?


Es ocioso hacer comparaciones entre el impacto del cine o la televisión frente al teatro. A pesar de que una buena parte del teatro contemporáneo tiene tintes evidentemente comerciales, y propios de la farándula, el arte dramático ha mantenido su discreto papel en el concierto social más bien por la interacción con valores de mayor complejidad humana y estética.

Lamentablemente a veces las comparaciones son inevitables. Así sucede en la entrega de los XI Premios Max, que se celebrará hoy en el sevillano teatro Lope de Vega, y que se plantea como un espectáculo teatral protagonizado por los actores María Galiana y Carlos Álvarez-Novoa, quienes con su interpretación conducirán la entrega de galardones.

Los Premios Max de las Artes Escénicas, organizados por la Fundación Autor y la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), premiarán hoy 23 categorías. Destaca sin embargo – pequeño detalle – que ayer domingo se entregaron los premios Goya del cine español, y es el lunes – ¿no había pero día? – cuando el teatro tiene su pequeña fiesta y reflectores. Parece una broma de mal gusto o acaso es simplemente el envío de un mensaje ya por muchos conocido: el teatro en España es plato de segunda mesa, para muestra el ridículo número de apoyos y subvenciones del Estado a sus creadores.