Dos textos inéditos

Estaba buscando archivos para borrar del disco duro y me encontré con estos dos textos inéditos, originalmente escritos para Letras Libres que no vieron luz. Ha pasado el tiempo, yo tenía una beca del FONCA, una columna en Milenio y me sentía rudo, joven, y pesaba unos diez kilos menos.

Será la nostalgia, o la distancia -ambas, supongo- pero hasta me acuerdo con quiénes fuí a ver estas obras -con Nóe Morales la de Kane, él consiguió las entradas, y con Chías y su padre la de Legom en el estreno de La Gruta, después con la Faesler y Mario Bellatín en el Carlos Lazo, y La piel con Mónica Raya- para volver a casa en los Llanos de Apan, mediante el autobús de media noche que había que buscar en lo más oscuro de la estación Martín Carrera y escribir las notas críticas después de sendas discusiones sobre los espectáculos ofrecidos con los amigos.

Quizá no deba decirlo, pero estas críticas me gustan como me gustaron en su momento. De poco me arrepiento.


Del nuevo canon dramático

Ante la acostumbrada lentitud de la cartelera teatral para ofrecer producciones sustantivas y novedosas al comienzo de año, resaltan dos puestas en escena marcadas por la experiencia del hecho escénico bajo la luz de una dramaturgia contemporánea, de origen experimental, aunque recientemente suscrita a los cuadernos canónicos.
Se trata de la conclusión de temporada de Pscosis 4:48 de la dramaturga inglesa Sarah Kane, bajo la dirección de Ignacio Ortiz, con Laura Almela, Ana Graham y Arturo Ríos, en el Centro Cultural del Bosque; y la reposición de la obra De bestias, criaturas y perras del dramaturgo tapatío Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, con Beatriz Luna y Rodolfo Blanco, dirección de Alberto Villarreal, en reciente proyecto teatral en el añejo Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura.
En Pscosis 4:48 se diluyen las peripecias tradicionales del hecho escénico a favor de un retrato mental, en realidad un claustro, ni siquiera un laberinto, en el que se suceden rasgos de expresión personal que alcanzan altos registros dramáticos a partir de la afectación de la autora, quien se ahorcó a los veintiocho años, en el hospital en que estaba siendo tratada después de una congestión por barbitúricos. En la obra vamos de la indagación biográfica hasta la metáfora del dolor y la ansiedad entre los jóvenes de las sociedades vigentes.
Sin embargo, la metáfora no logra separarse del tejido de los acontecimientos escénicos por el apego de la autora a cierta psicología espuria –la enfermedad, el deseo agónico– que resulta tautológica, a veces, ni los cambios de voz en los oficiantes, o la múltiple caracterización de personajes logra concretar las emociones propuestas en un texto que no tiene asignación de enunciantes, tampoco indica el número y género de los actores. Por ratos este desorden origina confusión en la fértil convención teatral, lo cual probablemente desciende de la energía de los actores, pendular en ciertos cuadros escénicos.
En arbitraria simplificación, Nietzsche afirmaba que hay dos tipos de hombres, el genio o el maldito, el nihilista o el cínico. Es curioso que el personaje masculino en De bestias, criaturas y perras, sucumba tan ampliamente ante la afectación de este testimonio, que no hace sino sostener espléndidamente una obra aparentemente simple: un hombre y una mujer conversan, se visitan, a propósito de un bebé, un trabajo probable (muy probable), y un curso de carpintería por correo.
La dramaturgia de Gutiérrez Ortiz Monasterio se explica a sí misma a partir de una práctica de choque entre las características de sus dos personajes, lo cual no implica, que las imágenes de la puesta en escena y aun el discurso dramático pertenezcan al reino del “imposible verosímil” de Aristóteles ni que pueda captarse por medio de una dialéctica hegeliana o de cualquier otro sistema lógico basado en el principio de contradicción.
Como sucede en toda tradición literaria, en la dramática nacional o extranjera, lo marginal se mueve, se aproxima –no todo y no todo el tiempo– hacia el centro, trepa al trono después de la democrática tradición de la ruptura. Acaso cuando Gutiérrez Ortiz Monasterio estrenó De bestias criaturas y perras en un pequeño salón de la ciudad de Querétaro, en una reunión de dramaturgos, era un casi inédito autor de provincia, a penas hallazgo de la crítica, por fuerza genio incomprendido. A sólo tres años de distancia se ha situado, con Chías, Escalante y González Mello como la renovación de la dramaturgia mexicana contemporánea, ya sin la necia perspectiva generacional, que se ha perdido en los anaqueles de críticos y académicos.
Entre Villarreal y Ortiz, los directores de las obras referidas, la significación de la puesta en escena se aloja en la explosiva renovación de las vanguardias del teatro contemporáneo, su vértigo de utopía aplazada, desde Kantor hasta Castelucci, pasando por Robert Bob Wilson y Peter Brook: los transformadores de las teatralidades globales, quienes han perpetuado el gusto por la tradición que se compromete a renovarse, la dictadura de lo actual para nada está lejos del teatro mexicano. Tampoco es coincidencia que sean directores de escena, los autócratas del régimen. Por fin, después de siglos, la dramaturgia está al servicio del teatro y no al revés.
De este modo en estas dos dramaturgias no hay, por ejemplo, preocupaciones decididamente ideológicas, de un teatro con espíritu masificador, que habla de problemas sociales y se convierte casi en documento informativo. Estamos frente a la ausencia de producciones magnánimas, de presupuestos decorativos, el definitivo regreso a la palabra, en ella la convención imaginada y posible, exiguos movimientos y trazos actorales, escenografía, luz, ornamentos reducidos a lo indispensable, ausencia de matrices de representación explícita o acotación, los mínimos personajes, mejor dicho, los menos actores, y relación temporal con el texto espectacular, tendencia al minimalismo, a volver a la catacumba, y por lo tanto irremisible destino: reducción de público, salas de veinte personas, taquillas insuficientes, obligación subsidiaria.
Algunos de estos rasgos, al combinarse, originan lo que el crítico e investigador argentino Jorge Dubatti llama “canon de la multiplicidad”, puerta al abismo posmoderno, renovación del ejercicio ficcional de un teatro que se rejuvenece con dramaturgia local o importada.


La piel

En el concierto del teatro mexicano, las mujeres, en este caso dramaturgas, han tenido un papel destacado más por calidad que cantidad. Desde la segunda mitad del siglo XX mexicano, la tradición de dramaturgia femenina está cimentada en tres figuras primordiales que se sucedieron la hegemonía del oficio: Elena Garro, Luisa Josefina Hernández y Sabina Berman. El habitual relevo generacional arrojó con el nacimiento del siglo XXI la obra de Ximena Escalante, quien adquirió relevancia, éxito en taquilla y crítica sobretodo con la obra Fedra y otras griegas. Parecía entonces la heredera al trono de las mujeres escritoras de teatro en México.
Con la obra actualmente en cartelera, La piel, Escalante confirma lo que anunciaban sus montajes recientes (Yo también quiero un profeta, Te odio y Colette), anécdotas sencillas, con personajes que habitan atmósferas de aparente cotidianidad, y cierto esnobismo tedioso que se traduce en conflictos casi inverosímiles para la mayor cantidad de anónimos que acuden al teatro. En esta ocasión la premisa del texto se centra en la fiesta de cumpleaños que ofrece el personaje principal a sus cuatro amigos. Con la intención de que consumen sus ambiciones epidérmicas primero lo acarician, luego relatan lo que hay en sus sueños a propósito de la piel, y cada quien concluye escenificando un monólogo de un producto imaginario para la dermis, que podría venderse al público. Sin embargo no complejiza el asunto de la sensibilidad corporal, ni completa la metáfora de la piel y las relaciones humanas; ni siquiera evoluciona hacia un discernimiento erótico. Tampoco estamos en presencia de una obra que busque alejarse del realismo, ni que indague, por su estructura, un tratamiento renovador.
Se vuelve un catálogo de referencias: las cicatrices, la piel de los animales usados en textiles, las vendas que ocultan el cuerpo, y algunas observaciones raciales, que tampoco logran contundencia en la ficción. La dramaturgia es circular y hacia el final, el tema de la piel, la sensibilidad y el dolor quedan como un montón de anotaciones fútiles donde la frivolidad es característica principal.
Al lento tratamiento dramático, centrado en la preeminencia de acción temática que propone Escalante, el concepto de dirección de Miguel Ángel Gaspar sucumbe ante el pudor con que oculta sistemáticamente el uso de los cuerpos –incluso con el actor Claudio Valdés Kuri– que aunque aparece desnudo en una escena, no trasciende en la progresión del montaje. Además de cierta tautología en la cual los intérpretes quedan atrapados porque no logran ir más allá de la estridencia del grito o la confusión coreográfica. Aunque el fenómeno dramático perezca ampliamente, la dirección desprovee a la propuesta de cualquier contenido inquietante o francamente trasgresor.
Las limitaciones de un elenco, cuya enunciación retórica y sobredramatización no permite la consecuencia de las relaciones que van tejiendo los personajes, ni el conflicto que se proponen, encuentra su punto crítico en el trabajo de los actores Valdés Kuri, Miguel Ángel López y Kaveh Parmas. Acaso destaca la aparición de Fabrina Melón y por momentos la de Katia Castañeda, con mayor oficio, y lejos del cliché de sus compañeros.
La piel representa el ambicioso esteticismo del teatro contemporáneo fincado en la investigación espacial (en este caso escenografía, iluminación y vestuario de Mónica Raya) y la pulcritud de un diseño ornamental discreto, pero relevante. Gran parte de la “modernidad” teatral está en el reto escenográfico. Para La piel es cierto que los elementos visuales y sonoros funcionan, pero cuando aparece el cuerpo del actor, todo cambia: por atractiva que sea la imagen, la escena bidimensional con puertas traslucidas al fondo, y el uso ocasional de una pantalla como escenografía, presenta los mismos problemas que el decimonónico telón de fondo. Frente a las sofisticaciones propias de los conciertos de rock y otros espectáculos masivos, ver que un actor engancha un arnés para subir unos metros, y que los actores mueven un par de sofás cada vez que la obra adquiere un nuevo protagonista, resulta casi premoderno.
La producción está a cargo de la compañía Teatro de Ciertos Habitantes, cuya característica principal desde su nacimiento en 1997 es representar al teatro mexicano en la escena internacional; por lo cual sus realizaciones se han denominado como “teatro para festivales”. Una agrupación que con los montajes memorables De monstruos y prodigios, la historia de los Castrati y El automóvil gris, ganó no sólo fama y giras por el mundo, sino el reconocimiento de un conjunto que piensa en un proyecto teatral a largo plazo, y por lo tanto aspira a trascender la inmediatez de una puesta en escena. Desafortunadamente La piel no logra traducir sobre el escenario el impulso de vida que contiene la propuesta de grupo.
Escalante apunta en el programa de mano: “esta obra tiene sensibilidad. La puerta de entrada a todo lo sensible y, por eso, un camino directo a la verdad”.
El espectáculo promete más de lo que otorga, como la dramaturgia de Escalante, a quien las instituciones culturales, y el ritmo habitual del teatro nacional encumbraron prematuramente.

Enrique Olmos

Retorno a Haifa

A veces el teatro ayuda, o por lo menos tiende un puente.

Argumento: Una pareja judía se hace cargo de un niño palestino abandonado y lo cría hasta que se hace mayor. Pasan los años y tras décadas las dos madres del chico se encuentran. La discusión es de alto voltaje pero al final se abrazan.

El simbolismo de la escena aumenta cuando se tiene en cuenta que se trata de una producción israelí que adapta una novela corta palestina, y que está representada por un reparto judío-árabe para celebrar el 60 aniversario de la creación del Estado israelí.
Retorno a Haifa, un provocativo montaje de uno de los teatros más importantes de Israel, explora las pequeñas historias de sufrimiento individual durante el más de medio siglo de conflicto palestino-israelí. Y desde la perspectiva de ambos bandos. "Lo que hace especial esta producción es que da un campo de batalla para que la gente de ambos lados escuche las explicaciones de los otros", señaló el director Sinai Peter, en la noche del estreno en Jaffa, al sur del centro de Tel Aviv.

A través de las historias de dos parejas y un niño, la obra evoca la simpatía tanto por los supervivientes del Holocausto que buscaban refugio en Israel, como por los 700.000 palestinos que abandonaron sus hogares o que fueron obligados a ello durante la guerra de 1948 que llevó al nacimiento del Estado judío.

Adaptada por el dramaturgo israelí Boaz Gaon a partir de una famosa novela corta de Ghassan Kanafani, cuenta la historia de los palestinos Said y Safiyeh, que huyeron durante los enfrentamientos de 1948 y que fueron forzados a abandoner a su retoño.

El teatro hay que hacerlo por una necesidad vital. Y cuando esa necesidad se acaba, no lo debes hacer: Luis Mario Moncada

Cuando dos personas dedicadas al teatro hablan con sinceridad, hay que escuchar. Cuando lo hacen además sin prejuicios, vale la pena prestar atención.

Esto sucedió en la revista Letras Libres (abril 2008), donde el maestro Antonio Castro ha tomado un espacio que parecía desierto para las artes escénicas y desde hace algunos números ofrece una visión muy concreta sobre figuras del teatro mexicano.

Por su parte, Luis Mario Moncada (el entrevistado), teatrista casi integral, dejó después de siete años la dirección del territorio teatral más funcional y libre que haya tenido el país en las últimas dos décadas.

El Centro Cultural Helénico pasó de ser el espacio escénico descuidado del sur de la Ciudad, al teatro divertido, desenfadado y moderno de una de las urbes con más teatros del mundo. Herencia de Otto Minera, el Helénico de Luis Mario fue el punto de encuentro, debate y divergencia entre un espectador ávido de nuevos contenidos, un espacio anti solemne y accesible, más la aparición de varios grupos de dramaturgos, directores, actores y diseñadores, en su mayoría jóvenes, que dotaron a Revolución 1500 de un especial interés.

La entrevista en cuestión pone en la palestra el sincero legado de Luis Mario, sus convicciones y proyectos, también habla de la generación de "jóvenes dramaturgos" entre los que me incluyen amablemente y de su trabajo al frente del Helénico.

Dejó el link, vale mucho la pena leer completa la entrevista.

París teatral

Tres postales teatrales de París, la ciudad que no se acaba nunca.

La tumba de Beckett con banana y rosa incluida.

La obra de Spregelburd que estrenó en París, con su cara sutilmente incluida en la publicidad.

Molière y yo, en el portal de su casa.

"Shakespeares high concept "

Cada vez estoy más convencido de que la mayor parte de los shakespeares high concept (deconstrucciones innecesarias, ambientaciones dementes, podas excesivas del texto, coloquialidad farfullante) son ya el pasado: efímera carne de festivales, puro maquillaje de la impericia. Lo verdaderamente "moderno" (y lo más difícil) sería inventar ahora una suerte de neoclasicismo: montajes limpios, claros, completos y sin esos "valores añadidos" que sólo alimentan el ego del nuevo genio de turno.

En Shakespeare todo está dentro: basta calentar adecuadamente el carbón, como decía Brook, para que te caliente o te queme las manos y el alma.
Londres sigue marcando la tendencia a seguir. Acabo de ver allí dos espectáculos magistrales, desbordantes de talento y sentido común, de ganas de comunicar: Much ado about nothing, en el National, y Othello, en la Donmar Warehouse.

Marcos Ordoñez. Babelia.

Bob Wilson (Estados Unidos, 1941)

"André Malraux me dijo una vez que el teatro occidental ha sido esclavo de la literatura. Me costó un tiempo entenderlo, pero por fin lo hice: se cree que las obras son las palabras. Sin embargo, cuando ves el teatro de China, Japón, India, Indonesia, África o Brasil, te das cuenta de que todos tienen un lenguaje visual propio. Cada uno puede expresar de cientos de formas diferentes el llanto, la alegría o simplemente cómo caminar sobre el escenario y todos esos lenguajes son universales, porque la verdad es universal".

Gao Xing-jian (Ganzhou, China, 1940)

"¡El teatro vive hoy bajo la dictadura de los directores escénicos! Y esto ocurre desde los años sesenta. A lo largo de la historia, primero tuvimos el teatro de actor. Luego llegó el teatro de autor, donde alguien exponía su pensamiento en una pieza. Por fin llegó el teatro de director, en el que el director del montaje lo domina todo: texto, juego actoral, mensaje..., todo. Los actores se vuelven marionetas en manos del decorado y, lo que es peor, ¡de la tecnología! Yo no lo apoyo. Yo quiero volver a lo esencial, que es el texto y el actor.

El mensaje es política, nunca arte. El arte con mayúsculas encierra un valor universal que sobrepasa los intereses, las épocas, las guerras, lo provisional. Sé que algunos intelectuales, con lo que escriben, se erigen en portavoces del pueblo y tonterías así. Eso ha sido terrible en el siglo XX, tan marcado por el marxismo y la idea de que podemos cambiar el mundo. Pero nadie puede hacerlo.

Sí, y es triste ese juego. Un intelectual debe ser lo suficientemente maduro para saber distanciarse de la política. Yo estoy frontalmente contra la dictadura y contra la censura, pero para estarlo y sentirme bien moralmente, me obligo a permanecer al margen de lo político. En política, las palabras lo esconden todo, según el interés. En el arte, no. En ese sentido, el arte es más veraz que la historia.

El mercado es una forma de autocensura. Hablamos mucho de la censura, pero no de autocensura, y es aún más grave. La primera es evidente, se puede ver. La segunda, no. Pero está por todas partes."

Javier Avilés

Javier Avilés, uno de los más destacados directores teatrales de la entidad, falleció ayer en León, víctima de neumonía.

Director del montaje “El ogrito”, que actualmente forma parte del Programa Nacional de Teatro Escolar, Avilés desarrolló una carrera teatral de casi 20 años, en la que estuvo al frente de colectivos como el Grupo Juvenil de Arte Cristiano y los talleres de teatro de la Casa de la Cultura Diego Rivera y el Tec de Monterrey, campus León.
Desde 1994 era director de Luna Negra, la agrupación con la que alcanzaría sus mayores éxitos, con premios en certámenes estatales y locales y participaciones en el Festival Internacional Cervantivo y la Muestra Nacional de Teatro.
Ex becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes y docente en varios talleres promovidos por el Instituto Estatal de la Cultura, Javier Avilés participó también en la creación del Foro Luna Negra y fue parte del staff de varias ediciones del Festival Internacional de Cine Expresión en Corto.
Originario de León, Francisco Javier Avilés Ortega llegó al teatro siendo adolescente, comenzando como actor en el taller del Tecnológico de León y el Grupo JAC (Juvenil de Arte Cristiano), del que llegó a ser director entre 1989 y 1994, convirtiéndose en la revelación de la escena local, con cuatro terceros lugares consecutivos en la extinta Muestra Estatal de Teatro.
En 1994, se unió a los actores Javier Sánchez y Milleth Gómez, con quienes fundó el grupo Luna Negra, el cual produjo algunas de las puestas en escena más memorables de esa década, como “Háblame como la lluvia”, “La última cinta de Krapp”, “Final de juego” y “Diálogo en el jardín de palacio”.
De 1997 a 1999, el grupo dirigido por Javier Avilés ganó consecutivamente la Muestra de Teatro Leonés, MUTEá, cuando funcionaba como concurso. Su repertorio estuvo inclinado especialmente hacia autores contemporáneos, como Tennesse Williams, Osvaldo Dragún, Christopher Durang y, muy especialmente, Samuel Beckett.
Avilés dirigió tres producciones para el Programa Nacional de Teatro Escolar: “El Yeitotol”, en 2004; “Arlequín, servidor de dos amos”, en 2007 y “El ogrito”; actualmente en cartelera. La segunda de ellas trascendió al programa para el que fue creada y se presentó también en el Festival Cervantino y fue el montaje inaugural de la Muestra Nacional de Teatro, realizada en Zacatecas en noviembre pasado.

Periódico AM

Emilo Carballido (1925-2008)

"No podemos escribir predispuestos a denunciar algo. Si somos personas comprometidas y tenemos preocupaciones éticas, la obra va a reflejar automáticamente lo que somos y en quién creemos" [...] no hay otra. Para cambiar las estructuras sociales es mejor un mitin que una obra de teatro".

Con la muerte de Emilio Carballido —el más representado de los autores mexicanos del siglo XX— se extingue en México la generación de los 50. Un grupo independiente y coherente del que se recuerda a Rosario Castellanos, Sergio Magaña, Jaime Sabines, Rubén Bonifaz Nuño y del cual sólo sobrevive Luisa Josefina Hernández, también dramaturga.
Carballido, considerado “fenómeno del teatro del medio siglo”, consiguió trazar un nuevo rostro del teatro mexicano, abordando en sus dramas problemas cotidianos que partían de la realidad del espectador.
Muy tempranamente alcanzó la celebridad cuando en 1950 su obra Rosalba y los Llaveros, dirigida por Salvador Novo, lo transformó de un desconocido de 25 años, al único dramaturgo joven en pisar Bellas Artes.
El también narrador, crítico, guionista y, en algunas ocasiones, director teatral, vivió con la certeza de que “escribir es un acto de contacto con nuestra propia fantasía”. A los 82 años, murió el pasado lunes, en el hospital Luis F. Nachón, en la ciudad de Xalapa, víctima de un infarto agudo al miocardio.
Héctor Herrera, su pareja sentimental por 20 años, refirió que los diarios personales del autor de Orinoco permanecen inéditos, lo mismo que varias obras teatrales, una de las cuales se comprometió a entregar en octubre de este año a la Fundación para las Letras Mexicanas. Carballido recibió 370 mil pesos como parte del Programa de Aliento a la Obra Literaria, que el año pasado abrió esa fundación.
Nacido el 22 de mayo de 1925, en Córdoba, Veracruz, Carballido marcó con su teatro a las diversas generaciones de dramaturgos de mediados de siglo XX al presente.
Ese joven que en marzo de 1950 obtuvo un éxito rotundo en el Palacio de Bellas Artes como parte del ciclo Temporada de teatro universal, conquistó a los estudiantes de las escuelas de teatro, pero también a grupos de aficionados y estudiantes de secundaria y preparatoria; montó sus obras en grandes recintos con directores reconocidos, pero también con jóvenes directores y compañías de teatro independiente o agrupaciones de pueblos indígenas.
Su obra fue galardonada a lo largo de los años, como en 1996 cuando obtuvo el Premio Nacional de Literatura. Cuatro años después, en diciembre de 2002, sufrió una trombosis cerebral que le dejó secuelas en el lenguaje y que le impedía caminar; sin embargo, no paró de escribir.
Su larga producción creativa, que desarrolló fundamentalmente en teatro, pero también en cine, novela y cuentos para niños, lo confirmaron como uno de los pilares de las letras mexicanas y, en particular, del teatro moderno. Siempre luchó contra la idea de que el teatro debe ser didáctico, decía que lo único didáctico es dar buenas obras.
Carballido es el único de los escritores de la generación de los 50 que permanecerá en el inconsciente colectivo teatral, afirmó el investigador de teatro Édgar Ceballos: “Si hacemos un examen de la trilogía de la Santísima Trinidad Mexicana, el padre es Rodolfo Usigli, quien gestó tres hijos que fueron Emilio Carballido, Hugo Argüelles y Vicente Leñero; éste último es el único sobreviviente en este momento”.
Hoy por hoy, la antología D.F: 52 obras en un acto, publicada por el Fondo de Cultura Económica, ha refrendado su nombre en los escenarios escolares, como antes lo hicieron en el escenario internacional piezas como Orinoco y Te juro Juana que tengo ganas.
El teatro mexicano sigue perdiendo señores, gente que hizo del oficio teatral un camino más o menos habitable.

Hacer teatro en España...

¡A la rica subvención! O no. Del 5 al 7 de febrero se celebra en Bilbao Escenium, el Foro Internacional de las Artes Escénicas donde se van a presentar dos estudios sobre aspectos de las artes escénicas inexplorados: el mercado del teatro, la danza y la lírica desde la perspectiva empresarial y las tipologías de las subvenciones que reciben. Las conclusiones revelan que las políticas “proteccionistas” puestas en marcha hace veinte años han generado un débil tejido empresarial con una dependencia casi absoluta de los recursos gubernamentales y una red de teatros infrautilizados.

"El sector teatral necesita una urgente reconversión”, afirma Jesús Cimarro, productor de Pentación y presidente de la Asociación de Productores y Teatros de Madrid, “el tejido empresarial es muy débil y hay un exceso de oferta de espectáculos que luego no tienen una salida comercial”.

La opinión de Cimarro coincide con los datos que arroja el “Análisis económico del sector de las Artes Escénicas en España”, quizá el primer estudio que analiza el sector teatral desde la perspectiva empresarial y que se presenta esta semana en Escenium.

Según el estudio, en España hay cerca de 3.000 empresas, productoras o compañías de teatro y danza, pero muy pocas son profesionales. Y además, tienen una dependencia casi absoluta de los recursos gubernamentales.

El director del estudio, el profesor de la Universitar de Barcelona, Lluís Bonet, añade que las artes escénicas “son una actividad que funciona con mucho voluntarismo y autoexplotación. Seguramente, sin los recursos públicos la gran parte de las compañías desaparecía, existirían las grandes empresas concentradas en las grandes capitales y existiría también un teatro de aficionados”.

Sólo un 2,3 % son de gran calado. Los datos hablan por sí solos: de las 3.000 empresas o unidades de producción dedicadas a las artes escénicas, algo más del millar, el 36,5%, ha producido un espectáculo en los últimos tres años y tiene gastos superiores a 25.000 euros al año, un umbral ridículo ya que con esta cantidad no se puede ni tener a un empleado en nómina. Tan solo el 2,3 por ciento de este millar de empresas son de gran calado, capaces de producir varios espectáculos al año y con un presupuesto de gasto superior al medio millón de euros. Es el caso de la empresa de Cimarro, Pentación, con una facturación anual de seis millones de euros, que produce de cuatro a cinco obras y que gestiona un teatro en Madrid, el Bellas Artes.

Por término medio, los ingresos de las empresas del sector, concentradas casi la mitad en Madrid y Barcelona, proceden en un 76% de los cachés, solo el 9% de la taquilla y el 13% de subvenciones directas. Lo que equivale a decir que la gran parte de los ingresos tiene un origen gubernamental, ya que el “caché” es una cantidad fija que los teatros públicos pagan a las compañías contratadas, independientemente de que consigan llenar el aforo. Bonet subraya, sin embargo, que “puede ser confuso decir que el sector depende casi en su totalidad de los recursos públicos. Hay compañías que arriesgan, que funcionan bajo criterios estrictamente empresariales”.

Cimarro es más explícito: “La mayor parte de la facturación recaudada por el sector procede de los teatros de Madrid y Barcelona, donde se concentran los teatros privados en los que las compañías van a taquilla, o sea, que no se benefician de los cachés”.Negocio concentrado.

Al débil tejido empresarial de la producción escénica, se suma el hecho de que su primer cliente son las administraciones autonómicas y locales. En los últimos 20 años la actividad teatral ha pasado de ser un negocio concentrado casi en exclusiva en Madrid y Barcelona y sometido a los vaivenes de la oferta y la demanda, a depender de la red de teatros de titularidad pública, más concretamente, de los “programadores” de estos teatros. Y ¿quién se esconde tras esta denominación? Pues aquéllos responsables nombrados por las administraciones que deciden qué espectáculos se exhiben en ellos.

En la década de los 80, con el Plan de Rehabilitación de Teatros Públicos y el Plan de Construcción de Auditorios, se gestó la red de teatros públicos. Estas medidas políticas contribuyeron a que el teatro llegara también a ciudades de provincia, pero hizo depender la exhibición de los espectáculos de los citados programadores. Hoy, sólo el 8,6 por ciento de los teatros del país son privados, concentrados en Madrid y Barcelona, frente al 73 por ciento de titularidad pública.

(Están también las salas alternativas y teatros con un proyecto artístico emblemático –La Abadía, Lliure– que, siendo privados, están altamente subvencionados (10,4%) y un heterogéneo grupo (8%) formado por recintos de entidades sin ánimo de lucro. La red de teatros públicos garantiza, además, la viabilidad de las compañías, ya que éstas reciben casi siempre un caché por su actuación, independientemente de que lo recaudado por la taquilla alcance o no ese caché. “De esta forma”, dice el estudio, “quien corre con el riesgo de llenar el teatro es el programador ... El riesgo financiero de una compañía no depende más que a medio plazo de la respuesta del público, siendo en cambio cautiva de la política de programación de los teatros”.

Curiosamente, suelen ser las grandes empresas –Focus, Stage Entertainement, Arte y Cultura, Smedia, Tres por Tres...–, por lo general vinculadas a un teatro en régimen de alquiler o en propiedad en Madrid o Barcelona, quienes están en disposición de mover sus espectáculos tanto en la red de teatros como en las capitales citadas. Teatros sin amortizar. El estudio también analiza el rendimiento de los teatros de la red que, según viene a decir, están infrautilizados para las artes escénicas. Sólo los teatros localizados en municipios de más de 50.000 habitantes pueden sostener un programación estable, así que su actividad se camufla con el uso social que se realiza en los mismos: “La falta de espacios alternativos para muchas de las actividades que allí se acogen justifica su existencia, pero en términos de amortización de los costes de inversión los ratios de viabilidad son muy bajos”, dice el estudio.

“Otro problema detectado es la escasa racionalidad para su gestión y viabilidad económica. Y, además, muchos de estos teatros no tienen ni el personal de dirección adecuado”–programadores que comparten otras responsabilidades– “o el presupuesto mínimo para programar una oferta adecuada”.

El estudio analiza igualmente otra fórmula de producción y exhibición de espectáculos que gana terreno: los festivales. Una floreciente realidad pues más de la mitad de los que se organizan en nuestro país se han creado en los últimos diez años. La presencia del sector público es definitiva para la superviviencia de un festival: el 65,6% de estos son de titularidad pública y buena parte del resto están organizados por entidades sin ánimo de lucro o por organizaciones privadas pero que consiguen arrastrar recursos públicos, así como patrocinadores privados.

Esta política “proteccionista” iniciada hace veinte años ha tenido sus efectos positivos: además de haber inyectado recursos en el sector que ha dinamizado la oferta con la red de teatros, ha propiciado una mayor estabilidad y transparencia económica de las compañías o unidades de producción, que se han visto obligadas a sanear su situación. Así, por ejemplo, en la actualidad el 53% de las compañías teatrales son sociedades limitadas o anónimas. Otro efecto positivo es, desde luego, haber procurado una descentralización del teatro, con la aparición de compañías fuera de los centros tradicionales, y una diversificación de la demanda. ¿Más de lo mismo? Sin embargo, esta descentralización ha tenido sus inconvenientes: “ha propiciado un cierto clientelismo regional”, ya que los circuitos favorecen a las empresas y compañías autonómicas y locales, frente a las de otras comunidades autónomas. Es por tanto un sector muy dependiente de las políticas públicas y, cuya incidencia en el mercado internacional es pequeñísima.Con estos resultados ¿hay que seguir aplicando la misma medicina? Lluís Bonet señala que “como economista, no soy partidario de aplicar medidas radicales. Un cambio en las prioridades políticas podría tener un efecto dominó pernicioso para la viabilidad económica de las empresas y los espacios de exhibición escénica. Sin embargo, creo que hay que tomar medidas. Por ejemplo, yo defendería un política de precios más altos. Ahora me parecen bajos, en aquellos teatros donde hay una tarifa única su precio es igual al de la media del precio de la entrada más barata”.

Bonet propone también acuerdos entre programadores de la misma comarca para la distribución de espectáculos con el fin de amortizar los gastos, una medida que se ha puesto en marcha en algunas zonas. Una red privada de teatros. Por su parte, Jesús Cimarro cree que “ha llegado el momento de mejorar el tejido empresarial, de crear estructuras potentes que no dilapiden los esfuerzos de tanta gente y que funcionen con una planificación de empresa. Creo que estuvo muy bien la creación de la red de teatros, pero ha llegado la hora de iniciar otra etapa que permita crear una red de teatros privados en algunas capitales de provincia”. Una red para la que también solicitaría la intervención de las administraciones públicas “mediante la cesión de terrreno. Una red privada animaría la competencia y el sector mejoraría. Por otro lado, creo que es necesaria ya una ley de mecenazgo, que nos permita atraer patrocinios privados. En definitiva, esto no se arregla con parches, sino con un plan integral y si conseguimos que se apruebe el Plan General de las Artes Escénicas ganaremos mucho”.

CAFÉ PARA TODOS. El otro gran estudio que se presenta en Escenium aborda uno de los asuntos más espinosos del sector escénico y que nunca antes había sido analizado pormenorizadamente: las subvenciones públicas a las artes escénicas. Coordinado por Arturo Rubio, de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, y por Arturo Rodríguez, de la Universitat de Barcelona, el estudio ha investigado sobre las distintas tipologías de subvenciones y el gasto hecho por las administraciones en los últimos diez años por este concepto.

Con la ausencia de cifras del Ayuntamiento de Madrid, que se ha negado a colaborar con la investigación, y con datos muy parciales de la Generalitat de Catalunya, porque técnicamente ha sido imposible descifrar el material aportado, el estudio señala que el 40% del gasto que las administraciones públicas dedican al teatro, la música y la danza lo hacen a través de políticas de fomento, es decir, de subvenciones. El estudio distingue varias tipologías de subvención: las nominativas, las de libre concurrencia y los cachés pagados por los municipios y autonomías a la red de teatros. Como explica Arturo Rubio, “entendemos que es dinero público que contribuye a fomentar la distribución y exhibición de obras”. El estudio revela que mientras ha habido un gasto creciente tanto en las administraciones autonómicas (con Madrid a la cabeza, que dedicó 27.300.222 euros en 2006) como en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Inaem), éste se ha ido atemperando en los últimos tres años. “Ha crecido el gasto, pero también los beneficiarios, y la fórmula del ‘café para todos’ ha hecho que el valor de las subvenciones percibidas sea cada vez menor”.

De las artes escénicas, está claro que la apuesta en nuestro país ha sido la música. Entre 1997 y 2006, el Inaem se gastó más de 424 millones de euros en subvenciones, de los que el 77% correspondieron a la música y a la lírica. Un 19% fue para el teatro y tan solo el 4% a la danza, la hermana más desprotegida de las artes escénicas. Ni objetividad, ni transparencia. Otro aspecto interesante del estudio se refiere a cómo las administraciones autonómicas y central no cumplen con la sugerencia que hace la Ley General de Subvenciones del año 2003. “La ley dice que en la medida de lo posible las subvenciones deben ser en libre concurrencia, y no nominativas”, explica el profesor Rubio. “Pues observamos todo lo contrario, es creciente la opción de las administraciones por seguir el modelo de subvención nominativa”.

Hay comunidades como Murcia, Galicia, País Vasco y Castilla y León que sí han contenido el gasto en este tipo de subvención, pero hay otras como Madrid, Navarra y Castilla-La Mancha que siguen el camino opuesto. A diferencia de las de libre concurrencia, las nominativas carecen de una base reguladora concreta y se establecen mediante un convenio en el que figuran identificados los beneficiarios. Además, los beneficiarios de estas subvenciones tienden a perpetuarse ejercicio tras ejercicio. Los festivales y recintos escénicos de titularidad pública, así como la lírica y la música suelen ser los beneficiarios.

También la forma de cómo se otorgan las subvenciones ha sido motivo de estudio. “Hemos analizado cómo se adjudican y hemos confirmado que no cumplen criterios de objetividad y transparencia. Así como en los países anglosajones y escandinavos figuran los Arts Council (Consejos de las Artes) en donde las decisiones son tomadas a un ‘brazo de distancia’ del poder político. En nuestro país, que sigue el modelo de Francia y otros países del sur de Europa, son las comisiones de asesores las que deciden el destino de las ayudas. Sin embargo, hemos detectado que en las convocatorias autonómicas no suelen identificarse a los evaluadores y cuando lo hacen, éstos suelen ser personal de la institución. El Inaem sí tiene más cuidado en este aspecto”.

A la pregunta de si estas políticas han tenido un efecto positivo sobre el sector escénico, Arturo Rubio se remite a las encuestas de hábitos y consumo: “Las últimas encuestas indican que no hay un mayor interés por parte de la población por acudir a espectáculos de música o de teatro. Lo que quiere decir que habrá que ir pensando en tomar medidas que estimulen la demanda, más encaminadas al campo de la educación artística. Posiblemente, será inevitable proseguir con las ayudas, habría que aplicar criterios muchos más explícitos en sus convocatorias, que exijan un compromiso a los beneficiarios”. ¿Se augura el fin del “café para todos”?

Con información de Liz Perales, El Mundo.

¿Max o menox apoyo?

Es ocioso hacer comparaciones entre el impacto del cine o la televisión frente al teatro. A pesar de que una buena parte del teatro contemporáneo tiene tintes evidentemente comerciales, y propios de la farándula, el arte dramático ha mantenido su discreto papel en el concierto social más bien por la interacción con valores de mayor complejidad humana y estética.

Lamentablemente a veces las comparaciones son inevitables. Así sucede en la entrega de los XI Premios Max, que se celebrará hoy en el sevillano teatro Lope de Vega, y que se plantea como un espectáculo teatral protagonizado por los actores María Galiana y Carlos Álvarez-Novoa, quienes con su interpretación conducirán la entrega de galardones.

Los Premios Max de las Artes Escénicas, organizados por la Fundación Autor y la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), premiarán hoy 23 categorías. Destaca sin embargo – pequeño detalle – que ayer domingo se entregaron los premios Goya del cine español, y es el lunes – ¿no había pero día? – cuando el teatro tiene su pequeña fiesta y reflectores. Parece una broma de mal gusto o acaso es simplemente el envío de un mensaje ya por muchos conocido: el teatro en España es plato de segunda mesa, para muestra el ridículo número de apoyos y subvenciones del Estado a sus creadores.

¿Y la democracia?

El juego democrático está presente en las obras de arte desde que unos entusiastas griegos lo subieran a la escena de las ideas. Con sus altibajos, la democracia ha estado presente en el teatro, solapada o manifiestamente para recordarnos que hasta ahora es la menos mala de las formas de gobierno.

Detesto a los antidemócratas porque me recuerdan a mí mismo de adolescente. Pensaba que el mundo era susceptible de cambio si yo me lo proponía, es decir, con mi voluntad bastaba. Los detesto aún más porque a pesar de odiar el régimen, de no votar y de tener una actitud abúlica sí reciben todos los beneficios que la lenta democracia les provee. Los detesto también porque algunos ni impuestos pagan.

A más de uno le diría que se fuera a vivir a uno de los múltiples países que no cuentan con régimen democrático. Después, claro está, siguen los que confunden democracia con el sufragio, o con las condiciones electorales que son evidentemente uno de los asuntos por mejorar en la democracia de todo el mundo.

En fin, cada vez que veo una obra dramática que habla sobre la democracia, y especialmente en los países de América Latina me pregunto cómo se conformó el elenco, quién eligió la obra, quién paga los derechos, honorarios y el mantenimiento de esa producción. ¿Por qué esa y no otra? ¿Por qué ese director y no otro? ¿Por qué se muestra en esta sala y no en la siguiente?

Si se trata de teatro público o favorecido por el Estado es evidente que debemos pedir cuentas, como ciudadanos, no sólo a la puesta en escena, sino a la multitud de mecanismos que hicieron posible la presentación del espectáculo.

He visto a muchos escritores de teatro poner en la balanza de sus textos la fragilidad de la democracia contemporánea. He visto a directores, actores y escenográfos quejarse por tal o cual condición política de su país, del presente o el pasado y dejarlo ver en la puesta en escena. Pero en el fondo, el teatro hispanoamericano es básicamente antidemocrático.

Especialmente en su modo de operación. Seguimos sin saber cómo se eligen las obras que gozan de los grandes presupuestos, los funcionarios acceden a los puestos de control del arte escénico sin preparación y por recomendación política, los festivales responden a intereses mezquinos, la critica está soterrada para que el nivel de las producciones no se verifique, el público ya ni acude a la salas, pero da igual porque de todos modos no nos interesa lo que opine, sino lo que el Estado me subvencione para que yo diga que en mi país, región o cuidad no hay democracia, o luz eléctrica, o agua potable.

Al respecto, se habla recientemente que en Ciudad de México, en el famoso CUT (el centro de formación teatral más activo del país) se presenta para ser directora una mujer cuya carrera artística es formidable, pero como funcionaria no ha conseguido los mejores resultados. Se trata de Mónica Raya, una diseñadora escénica de fama mundial que sin embargo durante su gestión en el teatro de la UNAM (la Universidad más importante en lengua castellana) no construyó el espacio plural que necesitaba la “comunidad teatral”.

Personalmente la estimo y admiro su trabajo, pero no soy yo quién debe decidir el destino de la dirección del CUT. Esa tarea es de los alumnos, de los maestros y de la colectividad que ha formado durante años el espacio de formación teatral mejor estructurado del país. Mi opinión no cuenta, porque ni estudio, ni estudié ahí, ni soy docente ni nada.

Pero no serán los afectados del CUT los que opinen sobre su próximo director, será un oscuro funcionario, detrás de su escritorio; una pena.

México D. F., a 23 de enero del 2008


DOCTOR JOSÉ NARRO ROBLES
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México
P r e s e n t e

Los abajo firmantes, exalumnos del Centro Universitario de Teatro y miembros de la comunidad teatral, queremos manifestar que, como es de su conocimiento, el CUT es parte fundamental de la historia teatral de nuestro país. Muchos de quienes integramos esta comunidad somos egresados de esta escuela y queremos externarle nuestro profundo desacuerdo con el hecho de que sea designado como Director del CUT cualquier persona ajena a la trayectoria e incuestionable tradición que sustentan los 45 años de formación de artistas conscientes y comprometidos con su entorno político, social y artístico.
Por ello, y ante el creciente rumor sobre la designación de la Mtra. Mónica Raya como directora del CUT, nos dirigimos a usted de la manera más respetuosa para expresarle nuestra indignación ante la posibilidad de que esto ocurra. De consumarse este hecho, sería interpretado por nosotros como una afrenta y una provocación porque, además de no pertenecer a su comunidad, es conocida su animadversión a este Centro, su trato despectivo a algunos de sus maestros fundadores, así como a muchos miembros del ámbito teatral, durante su conflictivo desempeño al frente de la Dirección de Teatro de la UNAM.
Confiamos en que el presente comunicado será atendido por usted, y que la voz del Consejo Asesor del CUT, conformado por personas de incuestionable autoridad artística y moral, será imprescindible en tan importante decisión.

Atentamente

Egresados del Centro Universitario de Teatro y Miembros de la Comunidad Teatral


C.c.p. Mto. Sealtiel Alatriste, Coordinador de Difusión Cultural.

2007

Nos gustan los recuentos. Tal vez para eso sirve hacer una fiesta el día 31 de diciembre. Para que el recuento del día siguiente, de todo un año en realidad, lleve las últimas sonrisas y el sabor - ahora amargo - del vino nocturno como distractor.

Para el teatro fue un año, como desde hace más o menos una decáda, de ir y venir por la nostalgia y la sistemática perdida de optimismo. Murieron grandes como Gurrola o Fernando Fernán Gómez y Marcel Marceau. Y pululan las promesas de jóvenes autores, directores y diseñadores mientras disminuye el gusto por el teatro y la presencia del arte dramático en los medios.

Se ingnoraron los festivales iberoamericanos de teatro. Las muestras y ferias nacionales de los países de lengua castellana tuvieron un impacto mediano y sectario, sólo Veronese (Mujeres que soñaron caballos y Un hombre que se ahoga) dio una o varias muestras de renovación transfronteriza en una lengua que hace mucho teatro para la pobre cantidad de espectadores que genera, y que además su presencia global es escasa.

En cada país hay hallazgos y obras para el olvido, la mejor noticia en México fue Edgar Chías y su triunfo en Nueva York y Londres (De insomnio y medianoche), en España Ana Zamora y el Misterio del Cristo de los Gascones.

Lo raro o extraño fue el 2666 basado en la novela de Bolaño que dura 5 horas, la pereza del gobierno mexicano para recuperar el Centro Cultural Helénico, la perdida de la voz crítica de Fernando de Ita en Reforma y la antología de Atuel Poéticas de Iniciación del teatro argentino, donde la dramaturgia pampera queda muy mal parada y parece ya lejana la generación ilustre de Spregelburd y Daulte.

El teatro tuvo un año bastante discreto en lo general. Muy enriquecedor en los cimientos, en lo particular de algunas regiones y países, técnicas, escuelas, teorías; también con varias perdidas físicas, que hacen historia, que dejan recuerdo en el camerino, un vago olor a pena que pronto se disipa, porque como decía Edmundo Valadés: la muerte tiene permiso, y la función siempre continúa, a pesar de los actores.

¿Post o Pre?

Conseguir yogurt no light en Montrèal era casi una misión imposible. No sólo era más caro, también importado y de sabores exóticos, con sospechosa fecha de caducidad. En tiempos de cerograsa, los lípidos son tercermundistas. Es curioso, además, que mientras la sociedad se organiza para evitar la catástrofe sebosa, la carne y otros productos animales de primer orden que se comercializaban en Montrèal podrían habitar las peores carnicerías de los países más subdesarrollados, no sólo por su estado de descomposición, también porque la oferta era mínima.
Y así va el encanto de La Belle Province. Convive lo mismo el más grasiento fast food, la comida tradicional oriental, el maravilloso bufette chino al que alguna vez hice referencia, la comida mexicana, mexicotexana, y la presuntamente mexicana, con varios establecimientos para devorar semillas y productos que cultivan y atienden viejos hippies neoliberales. Si es verdad que la gastronomía es el semblante de un pueblo, de una sociedad, en Montrèal día a día se modificaba el semblante.
Ante el mestizaje avasallante, el sincretismo continúo, la llegada y partida de inmigrantes, turistas y ese ambiguo grupo de angloparlantes que habitan la ciudad (tienen su propio feudo-barrio), Montrèal es la ciudad ideal para sentirse ciudadano del mundo, pero esa condición es casi anecdótica si se pretende ser algo más que un turista.
La batalla de la identidad está siempre en el centro de la realidad social. Los puentes culturales que ha tendido una ciudad tan moderna y abierta como Montrèal no son suficientes para evitar la discriminación y el racismo, sin embargo, es mucho más soportable que en otras partes del planeta.
En el corazón helado de la isla de Montrèal habita una creciente comunidad hispanohablante, latinoamericana, mexicana. La mexicanización de Canadá es inminente, la de Québec está garantizada. La comida mexicana, por ejemplo, ha dejado de ser exotismo tequila-limón-picante para entrar discretamente en la dieta habitual de miles de personas cuyo origen es lo de menos.
Aspiro a que no me ciegue la nostalgia. Los precios exorbitantes – transporte, servicios, comida y ocio – sumado al desconocido concepto de precio fijo de algunos artículos, hacía la vida complicada en la ciudad más grande la provincia de Québec. Por si fuera poco, el trozo de verano que viví fue atroz. No sólo por el calor desértico, también por las decenas de estadounidenses que cruzan la frontera para emborracharse y entorpecer las calles, los japoneses que no cesan de hacer fotos, y la demasiada oferta callejera que va más allá del eufemismo de cultura y arte callejero cuando en realidad se prodigan mendigos y farsantes. Montréal en verano es postTijuana, la Tijuana del Norte con su casino monumental para que los ancianos derrochen fortunas aburridos, y la música electrónica en el parque de al lado te haga buscar unas monedas para comprar las drogas que la hagan soportable.
Llega el frío, las tormentas de nieve, y la ciudad es bellísima, silenciosa, taciturna, recupera el encanto de una isla donde conviven centenares de personas cuyo origen es tan disímil que por momentos no es Estados Unidos, ni Canadá, quizá es Montrèal, una ciudad ausente del gran ogro yankie, al menos en lo que se enciende la televisión, se visita el cine, se topa con el centro comercial.
Tuve suerte de vivir en el centro (Saint Denis-Sherbrooke), de ver correr a las ardillas en el parque, de conocer una tienda muy barata atendida por turcos y de tratar a personas estupendas, Liliana Pedroza, Alberto Sánchez Allred, Sergio Cano, Abuac Citlali, Javier Valdés, Francine Royer, Compagnie Deux Mondes y otros.

México está entre el proyecto de su autodestrucción y la indiferencia paulatina por el mismo tema. Cuando la desgracia apocalíptica llegue a territorio mexicano nadie notará la diferencia, acaso las alarmas del fin de los tiempos sonarán (tarde) y despertarán a unos cuantos perros. Es curioso llegar a un país, y especialmente a su gran ciudad donde la explosión demográfica y la inseguridad reinan altivas mientras miles de capitalinos se pelean por llegar al Zócalo y disfrutar de los 15 minutos de hielo debajo de sus pies en la pista más grande que jamás haya visto ojo humano. Una zona de México ha transitado del surrealismo de Bretón a la posmodernidad del cómic que Rius hace ver como puro realismo.
Pienso que México y yo nos parecemos, por ejemplo, en que quiero honestamente bajar de peso y estar en forma, pero me resisto a dejar de comer hasta el hartazgo. Todos los mexicanos quieren tener un país distinto, eficiente, más limpio y medianamente saludable, pero nadie está dispuesto a cambiar el tamal por las barras energéticas, o las chalupas por la soya, todos se quejan de los desastres naturales (ver Tabasco) pero no se recicla basura, ni se guarda el automóvil aunque sea un día. Ya se sabe, el peor enemigo de un mexicano es ese otro mexicano que se mira en el espejo y no se reconoce.

Oviedo me gusta. Hoy caminé varias calles del centro y supe cómo volver a casa, sin preguntar a un solo policía o dependiente. Supongo que eso me hace ciudadano ovetense. Desde el estudio que tenemos se ve a los viejos pasear sus perros por el congelado pasto del parque mientras una ráfaga de sol me hace subir la persiana, pensando que tal vez así evitemos la glaciación.

R e p l i c a n t e

Si de algo acusa ausencia la cultura mexicana en tanto cotidiana reflexión, es de pluralidad. Se vive como marginal y antisistema – obvio, no se piden becas al Fonca porque están dominadas por “mafias” y el estado es el culpable de que no reconozcan mi inusual talento – o se lee en exclusiva Letras Libres y acaso el Babelia español para estar al tanto de lo más granado de la literatura en nuestra lengua.
En fin, que por un lado los lectores compulsivos del catecismo de la izquierda mexicana, llamado La Jornada, y por otro, los suscriptores de Reforma, se han negado a establecer puentes sensibles para el debate casi al mismo tiempo que el país se polariza entre defensores y denostadores de AMLOquito. Por un lado, Monsiváis y Poniatowska en la más triste de sus versiones, y del otro Krauze y los suyos en la más jubilosa aparición mediática.
Aunque a éstos últimos no se les puede calificar como “intelectuales de derecha” (¿La derecha puede tener intelectuales?, creo que no), tampoco son precisamente revolucionarios ni renovadores, por lo menos no en el plano político.
Y aunque ambos bandos se pongan de acuerdo en la intimidad, o por lo menos dialoguen civilizadamente, al fondo de esta reyerta por “la verdad nacional” está una nueva y casi madura generación de escritores, artistas y estudiantes universitarios que han desviado malamente su ojo crítico a favor o en contra.
Para los que viven en la periferia, y aún más, los que no estamos en el país, desde afuera la polarización es evidente y estéril, aunque tiene su invariable punto anecdótico que no deja de ser atractiva.
En cada bando cuento a varios amigos o personas que aprecio y admiro, por lo tanto lamento ver los espacios – pocos – de reflexión crítica repitiendo los argumentos de hace un año cuando el debate sí estaba en el futuro político del país y su naciente democracia.
En fin, que los medios por excelencia para acrecentar y compartir el debate (ojo: no sólo el político) y que mejor retratan los avatares de la cultura crítica mexicana, son las revistas. Entiendo que Nexos ha dejado de ser el contrapeso de Letras Libres (antes Vuelta), y que los suplementos culturales de cada periódico han reducido sus páginas casi hasta convertirse en piezas de museo. Uno debe rebuscar entre la publicidad para encontrar una columna, reseña o reportaje.
Mientras cada quien se acomoda en el panorama intelectual mexicano, y las disputas continúan o decrecen, existe desde hace no poco tiempo una revista periférica, no sólo porque su edición no es chilanga por definición, tampoco por convicción, y sin embargo sumamente plural pero rigurosa, con un cuidado editorial y diseño desenfadado, hasta divertido, donde convive una legión de autores que oscilan en edades, procedencias y estilos.
Esta reunión de gente, de la cual Rogelio Villarreal es editor, destaca porque no es complaciente, ni marginal, tampoco aburrida y mucho menos polarizada. Su único defecto es que publica ahí un tipo nefasto que firma igual que yo, y en el último número escribe sobre La rama dorada de Frazer.

¡Replicante a la venta!

Si no la compras es que amas al Peje. No; lo odias.

Fernando Fernán Gómez (1921-2007)

Fernando Fernán Gómez, peruano, o argentino, pero más bien español, fue el primer actor en ingresar a la Real Academia de la Lengua Española.
El pelirrojo encarno una suerte de hombre de teatro total que lo llevó al cine y la televisión. Fue dramaturgo, teórico y director de escena, pero sobre todo, animador del oficio dramático desde un punto de vista crítico y nada complaciente. Más que su legado, del que conozco poco, reconozco su imagen como una de las últimas en la lengua española para mirar al creador de personajes como un artista. Nada más lejos de un diletante, que sea la paz con él.

El diario de Patricia es inocente

La televisión es el negocio más grande del mundo después del petróleo. La gente vive a través de la televisión, y las familias conversan sólo lo que dura la publicidad –en España es eterna, creo que dura más que el programa, por eso las familias son tan unidas– y todo lo que no sucede en la televisión, no sucede o es mentira de la prensa progre, es decir, El País.
El programa más visto en los días que siguen en la Península será El diario de Patricia en Antena Tres. Un vulgar talk show copia conceptual de la usual calidad de exportación de USAméricalatina, es decir, Miami.
Resulta que una chica rusa (Svetlana), fue llevada con engaños al maravilloso programa, ella pensaba que vería a un familiar, y se encontró con su ex pareja, que le propuso matrimonio en vivo y en directo. La mujer no aceptó porque entre otras cosas el hombre tenía una orden de alejamiento por maltratos.
Unos días después la mujer es apuñalada en el portal de su casa por el despechado. La historia trágica de la televisión que cuando sea encumbrada en la pantalla ganará espectadores, el sueño delirante del señor rating convertido en realidad technicolor.
Nada mejor para los niveles de audiencia que un asesinato. El debate que se viene será el de por qué este maldito programa de tele basura sigue al aire después de tal atrocidad. Y quizá después de unos trepidantes días de discusión monologada salga del aire, después de cosechar puntos altos de audiencia, sin que nadie se ocupe del verdadero verdugo: el espectador. La producción del programa tiene una responsabilidad civil, moral y legal, pero quien mató a esa mujer fue la gente. El espectador que no deja de mirar El diario de Patricia y demás patrañas. Lo sacarán del aire, pero vendrá otro, de un nombre quizá menos original, y seguirá ganando publicidad alegremente.
Las estrategias de la televisión son tan crueles que se me ocurre pensar que la propia producción alentó el crimen. Los niveles de audiencia lo justificarán, habrá dicho un entendido. Volverán al cabo de unos días, con El diario de Cristina o algo así. Qué más da la vida de una inmigrante rusa, se preguntaban. Con esta idea preparo una breve obra dramática – aviso, para quien ya esté pensando en escribir la suya – y creo que esta anécdota terriblemente real marca la constatación de que el imperio de la tele basura ha llegado a España.
Por si fuera poco, que nunca lo es, y para quienes opinan que la sociedad española no es racista, machista o xenófoba, basta con ver los comentarios de la gente a la noticia antes de que se supiera el tema del asesinato con televisora involucrada (click).

Breve diccionario del yo webconsciente del español promedio: Porque es rusa debe ser prostituta, entonces se justifica, si hubo violencia en la agresión es un marroquí acaso colombiano, en Valencia esto sucede porque está llena de inmigrantes y el culpable de todo es, desde luego, Zapatero.

La terapia de grupo en Chinatown

Ahora que los turistas se han marchado de Montréal y sólo queda disfrutar del frío glaciar, también los lugareños se han ocultado como ratas en sus agujeros del primer mundo. Sólo unos pocos salen a la aventura de la calle, unos por necesidad, otros por ocio. Yo salí porque me gusta ese bufette de comida china que es tan barato. Además me hace bien caminar, dicen.
Mientras esperaba a un amigo y me comía alguna carne frita bañada en una salsa exótica, noté que la concurrencia era bastante singular, literalmente.
De la decena de mesas ocupadas sólo una tenía dos comensales o más. Los otros estábamos solos, casi frente a frente. Los bufettes de comida china, a lo largo del mundo, son encuentros civilizatorios, ¡los hay hasta familiares!, pero en Montreal las cosas van al revés, y más si es invierno.
Los solitarios sacamos nuestra desdicha a los bufettes de comida china. No sólo había frikies (como yo), también algunas mujeres normales, un oficinista, una turista latina, los típicos viejos. En fin, nunca me había sentido tan deseado, las miradas iban y venían buscando la complicidad del recién llegado. La soledad y sus devotos son culeros, prolijos como un plato de arroz, te examinan para saber qué haces ahí y por qué no estás con tu armoniosa familia deglutiendo platos dietéticos que preparó tu hermosa y esbelta esposa después de dos horas de gimnasio.
No sé si la gente va a ligar a los bufettes de comida china. Porque tampoco vi acción ni galanteo. Pero había muchas miradas perdidas entre la ansiedad y el infortunio.
Admiro a las personas que llevan dos platos, uno en la mano y el otro apoyado en el brazo, y con la otra mano se sirven dos raciones, algunos, los más experimentados, todavía se dan el lujo de llevarse un cuenco con sopa. Esos tipos son mis nuevos ídolos.
Comprendí que la gente prefiere ir al bufette y pagar trece dólares, pero comer hasta sofocarse en lugar de acudir a terapia. Por eso nadie con escrúpulos (yo fallé) lleva a su novia a comer o cenar a uno de estos sitios.
Un bufette de comida china, la más barata en Montreal, es para expiar las culpas al más puro estilo judeocristiano, sólo que el sacramento de la confesión es el postre de avena y coco o la gelatina con mus de chocolate. Es para comer durante horas, llegar a las dos y abandonar el sitio a las cinco y media de la tarde. Nadie va acompañado porque este rito es tan íntimo como asqueroso, se trata de comer hasta el hartazgo.
Cuando llegó mi amigo el músico Sergio Cano, se disolvió la nube enigmática que rondaba mi mesa. Lo curioso de estos chinos es que después de comer te piden dejar propina. ¿Uno va a estos sitios justamente para no dejar propina, no es cierto? Yo me había rehusado, pero un camarero viejo nos habló en castellano con tono de súplica-exigencia, antes de pedir amablemente que nos fuéramos porque cambia el horario de servicio – entre más tarde, más cuesta.
Es curioso que la gente que más convive con el frío sea la que más miedo le tiene. Los pobres que no tienen para el psicoanálisis con calefacción y sofás confortables atrancan en la comida china al mayoreo.

Testigo de cargo de la Muestra Nacional de Teatro

Seguido me preguntan por qué la Muestra Nacional de Teatro no ha mostrado en los últimos años el vigor y la trascendencia que alcanzó en los años 80. Yo respondo: porque en Morelia, en Xalapa, en Monterrey, se dio una gozosa batalla por la identidad del teatro regional; porque eran años de lucha individual y colectiva para demostrar que fuera de la ciudad de México no todo era Cuautitlán; en virtud de que la ahora denominada sociedad civil comenzaba a esculpirse un rostro.
El nacimiento de la MNT coincide con el surgimiento del “nuevo periodismo mexicano”. En 1977 se ponen en circulación la revista Proceso y el diario unomásuno, y la respuesta del público es impresionante. La clase media ilustrada, la inteligencia, los universitarios y la avanzada de la clase trabajadora respaldaron con su lectura la apuesta de un periodismo más libre en forma y contenido.
¿Por qué el diarismo cultural que floreció en los años 80 se ha vuelto previsible, rutinario? Por la misma razón que las Muestras ya no son lo que fueron, porque toda empresa humana tiene, como las obras clásicas, principio, desarrollo y final. El siglo XX comenzó en México hasta los años 20, porque con todo y revolución, el pasado es duro de matar. De hecho nunca muere, se transforma, primero en una epifanía, como ocurrió con las manifestaciones artísticas del modernismo y la vanguardia mexicanas; luego en otro eslabón del conjunto de obras, actitudes y ritos que llamamos tradición.
Con la fundación del INBA, en 1946, se abre en la institución madre de la cultura mexicana un departamento de “teatro foráneo”. El centralismo político, económico y cultural era tan brutal en esos años, que lo que no sucedía en la capital del país, era de las afueras. Ramiro Osorio y Oscar Liera tuvieron el coraje y la visión de convertir esa orilla en el centro del teatro regional. Hasta entonces, la Muestra respondía a una decisión de poder. Juan José Bremer era director del INBA y Víctor Sandoval subdirector. Ambos pusieron las bases de la descentralización cultural. Bremer porque era un político genuinamente interesado en la distribución de los bienes y servicios culturales; Sandoval porque era poeta y había vivido desde Aguascalientes el aislamiento cultural de la provincia. José Solé fue el mejor operador que pudieron tener para instrumentar los primeros pasos de la Muestra Nacional de Teatro, y Ramiro Osorio el disparador de un fenómeno que cambió el rostro del teatro nacional, porque por primera vez pudimos hablar de una República del Teatro Mexicano.
La Muestra comenzó llevando a la ciudad de México las mejores obras de los estados. Era un teatro que ilustraba los textos canónicos de Carballido, Magaña y Arguelles, fundamentalmente. Era un teatro amateur porque no había escuelas, ni espacios, ni becas, ni apoyos de producción dignos de tal nombre, y nadie soñaba con vivir del teatro. A principios de los años 80 Ramiro Osorio recorrió el país como cómico de la legua y tomó nota de la inquietud que había en todo el territorio por romper el centralismo en aras de la identidad regional. Oscar Liera inició en Culiacán la Muestra de Teatro del Noroeste. En Monterrey una nueva generación de autores, actores y directores levantó la voz en pro del teatro regio. En Guadalajara el teatro universitario era cabeza de playa para la renovación escénica. En Puebla un puñado de chamacos daba su do de pecho. La pólvora estaba seca y bastó una convocatoria para que explotara. La Muestra de Morelia fue el Woodstock del teatro regional; una peregrinación y un encuentro reveladores, liberadores. Ramiro llevaba el dinero que costaba la Muestra en una maleta; el guato de mota valía 10 pesos, y se fornicaba a diestra y siniestra, sin condón. Así de lejos estamos de aquel país, de aquellos tiempos.
¿Por qué ahora que hay escuelas, teatros, becas, apoyos de producción, teatro escolar, giras, festivales, publicaciones, internet, no hay otro Woodstok en el teatro mexicano? Vuelvo al símil del nuevo periodismo: porque una cosa es responder a las necesidades apremiantes, genuinas de la sociedad, y otra inventarlas. Los periodistas profesionales estaban seguros de que el unomásuno fracasaría al no tener apoyo institucional. Juraban que con tal nombre y el formato tabloide, propio de la prensa amarillista, no resistiría ni un mes. Por el contrario, abrió el cauce del nuevo periodismo mexicano.
En los 80 el teatro no estaba en la canasta básica de la sociedad, pero sí del gremio teatral. El mérito de Liera fue demostrarle al público que el teatro era un arte pero también una tribuna, una trinchera. Y lo hizo recurriendo al imaginario de su tribu, a su lenguaje, a su paisaje, a su regionalismo. Ángel Norzagaray fue en los 90 un digno acatador de la máxima de Tolstoi, dicha aquí como retruécano: si quieres ser universal, sé pueblerino. Para entonces, los artistas de provincia iban a Xalapa o a la ciudad de México a prepararse, no a asimilarse. Los mejores querían regresar a su tierra para hacer teatro, para formar un público. ¿Qué tanto lo lograron? Es una de las preguntas que deben responder las nuevas generaciones.
Luego de cinco años de codearme con los nuevos dramaturgos, los noveles actores, los directores en ciernes, de diversos estados de la República, por lo menos una vez al año, sé que algo se está gestando en las cunas del teatro nacional. Quienes nacieron cuando la Muestra era un epinicio, llegaron al teatro cuando ese triunfo y el del nuevo periodismo habían cumplido su ciclo vital. En esos 25 años México se convirtió en otro país. La sociedad civil se consolidó como un factor político y social, pero el teatro quedó fuera de su marcha. En el tercer milenio, muy pocas veces el teatro ha sido el reflejo de nuestra sociedad. El tema da para más. Aquí sólo quiero agregar que los paradigmas del teatro mexicano, o están muertos o ya no funcionan para la era virtual. Quedan excepciones clásicas, como Elena Garro, pero es un hecho que los jóvenes hacedores de teatro ya no buscan en las ruinas del siglo XX sus referencias culturales. Por un tiempo creí que estaban perdidos. Lo están, pero su fuerza está precisamente en que deben buscar un nuevo camino para llegar a Roma. Ojalá fueran como los bárbaros del siglo primero de la era cristiana, y aprovecharan esta Muestra para degollarnos a todos los representantes de la antigüedad. En realidad son chicos tiernos que sólo matan, violan y vituperan en sus obras. Es una lástima.

Fernando de Ita. Autor y critico de teatro. Cumple este mes 30 años como periodista de la cultura.

"El mal teatro es insoportable": Brook

Me robo esta nota de El País, nada más para difundir las palabras del maestro, por cierto, ahora que soy casi un ciberpunk, a través del eMule encontré una adaptación fílmica sobre el libro autobiográfico de George Ivanovich Gurdjieff, se llama "Encuentros con hombres notables. Peter Brook". Está realizada en 1979. Vale mucho la pena.

Peter Brook (Londres, 1925), el magistral director de teatro y de cine, se encuentra en Barcelona con motivo de la retrospectiva de sus películas que ha programado el 14º Festival de Cine Independiente. Su estancia en Cataluña coincide con la representación anoche en Girona de su montaje de piezas cortas de Beckett Fragmentos. Genial y encantador, un punto travieso a lo Puck o Yoda, mirando el mundo a través de unos desconcertantes ojos de un azul purísimo y minúsculas pupilas, Brook -el único capaz de comparar al Marco Antonio de Shakespeare con Moshe Dayan, de decir que Marco Antonio y Cleopatra tiene la calidad caleidoscópica de un Jackson Pollock o que el secreto de Hamlet es que "resulta absolutamente imposible decir que has encontrado su secreto"-, explicó ayer cuáles son, en su opinión, las diferencias entre hacer teatro y hacer cine. "En el cine el director trabaja en solitario, es el autor, un personaje autoritario que impone una visión personal, un punto de vista, el enfoque de la cámara, y cuya equivalencia absoluta en la sociedad sería el dictador y en el arte el director de orquesta. El teatro es exactamente al contrario. El teatro es un trabajo colectivo, la reunión de puntos de vista diferentes. No sólo con los actores sino, sobre todo, en los momentos clave, con el público".

Brook ha intentado en su cine romper con la idea dictatorial del punto de vista único. "En mis películas uso diversas cámaras a la vez, algunas independientes de mi voluntad, por ejemplo en Tell me lies (1977) sobre Londres durante la guerra del Vietnam, mostrando opiniones divergentes o en Marat/ Sade (1967)".

Explicó Brook que él pasa de uno a otro, de cine a teatro, "porque los dos me apasionan". Aunque, como espectador, "prefiero el cine; el mal teatro es absolutamente insoportable, en cambio, una película mala puede incluso ser un aburrimiento agradable". Hacer cine, sin embargo, puede ser desesperante: "Hay que esperar y esperar, a veces para que luego todo se cancele; mientras que en el teatro puedes empezar en cualquier momento, aquí mismo, con lo que tenemos a mano".

Brook dijo ayer que continúa su interés por Gurdjieff -que le llevó a filmar Meetings with remarkable men (con la discípula de este, Jeanne Salzman, y Terence Stamp en el reparto)-. "Gurdjieff", justificó, "es el hombre que desarrolló la visión más amplia sobre el lugar del hombre en la vida y la historia". También, obviamente, sigue fiel a Shakespeare: "Es único, alguien aparte. Lo abarca todo. Nadie puede saber cuál es la raíz de ese fenómeno". Hay otros dos autores que le interesan especialmente: "Chéjov, porque no era un profesional del teatro, era médico y eso le dio una generosidad abierta a toda la especie humana", y Beckett -al que conoció- que "a través del minimalismo encontró el macrocosmos dentro del microcosmos". Beckett, abundó, "buscaba la pureza" y es un malentendido hacerlo sinónimo de desesperanza y pesimismo cuando su obra "es luminosa, irradia luz".

Brecht, en cambio, no es santo de su devoción. Le parece "de calidad", pero con algo "totalmente inaceptable": su didactismo, el concepto de obra-lección. "Nadie tiene derecho a mostrar esa actitud superior en teatro".

Brook regaló una anécdota estupenda: cuando con Marguerite Duras buscaban un hombre que encarnara al protagonista de Moderato cantabile, se lo propusieron a Jorge Semprún. Éste estaba encantado de hacer de actor hasta que cayó en la cuenta de que era una actividad bastante contradictoria con su trabajo en la clandestinidad.

JACINTO ANTÓN - Barcelona - 18/11/2007 El País

Dos estrenos dos

Primero, en el puerto de Acapulco, esa obra breve, mi sufrido caballo de batalla, que sigue buscando su lugar en la escena, bajo la dirección del poeta y teatrista Gabriel Brito, Un curso de milagros y el grupo Teatro de Escape con las actuaciones de Maricruz de los Santos e Ilian Blanco.
Jueves 15 de nov. 6:30 p.m.
Casona de Juárez dentro del marco de La Nao, Festival Internacional de Acapulco.

Después, en la Muestra Nacional de Teatro en Zacatecas se presenta dentro del maratón de grupos o compañías emergentes, No tocar, cuya primera versión ya hizo con éxito el propio Paulino Toledo en Santiago de Querétaro, obra teatral para niños que gira entorno del abuso sexual.
Teatro del IMSS de Zacatecas, Zacatecas. Viernes 23 de noviembre, a partir de las 18:30 hrs.

La cultura es patrimonio de eMule

Soy aficionado de ver cómo el arte y la cultura se involucran en los medios de comunicación masiva. De los suplementos culturales de fin de semana en algunos periódicos, al internet y la televisión cultural, la relación es bastante compleja y monótona, por un lado, los contenidos dependen de los limitados formatos, los cuales no siempre permiten profundizar, ni confrontar tesis. Muchas veces son un muestrario de una idea, un autor, un libro, una obra, un concierto, suerte de frágil testimonio.

Sin embargo, a pesar de que la difusión del arte y la cultura se entroncan cada vez más con el formato del mercado que está regido por el "espectáculo", hay esfuerzos interesantes que no se pueden pasar por alto, de ahora u otra época. Ciclos de entrevistas, crónicas, reportajes, documentales y hasta presentaciones de libros que han sucumbido al formato audiovisual, que van desde la típica imagen del felino que persigue a su presa en la sabana africana hasta las entrevistas memorables con escritores o filósofos.

Inevitablemente la televisión cultural está mutando en una televisión ornamentalmente cultural, más interesada en resaltar el folklore y las "tendencias" de la sociedad que examinar y cronizar la ciencia, el arte y la cultura en general. Porque hablar “sobre temas serios, es aburrido”. En la televisión, los temas “serios e importantes” no venden. En México, para no ir más lejos, existen tres televisoras nacionales con objetivos culturales, Once Tv, Canal 22 y Tv Unam. Habría que agregar, como en todo Hispanoamérica, las emisoras locales que producen contenidos culturales, muchos de estos, financiados con dinero público y que no salen de su espectro geográfico.

Pero después de pasar por el satélite o la onda corta desaparecen. ¿Dónde están programas como Conversaciones con Octavio Paz, las altisonazas recomendaciones librescas de Ricardo Garibay o las gesticulaciones exageradas de Juan José Arreola? ¿Dónde está la crónica audiovisual de tantos eventos para la cultura hispanoamericana? ¿Dónde se puede consultar el registro de discursos, exposiciones, y ciclos dedicados a poner la cultura y el arte no sólo como información que se consume, sino que deja testimonio para la reflexión?

En festivales, conciertos, inauguración de exposiciones, presentaciones de libro, hay casi siempre una cámara de televisión que hace un registro más o menos completo del suceso, además de los consabidos encargados de las instituciones dedicadas a la difusión del arte y la cultura precisamente en los departamentos de prensa. Sin embargo, mucho de ese material desaparece, se recicla o simplemente sirve para ilustrar una nota de tres minutos y luego se deshecha como si fuera equivalente a las declaraciones d eun funcionario, o el reportaje sobre el día de la madre.

Este material aunque está financiado con dinero público, tiene las características de un bien privado. ¿Por qué no se puede consultar esa información? Todo lo que produzcan los medios culturales del estado debe estar a la vista de los habitantes. ¿Dónde queda tanto material? ¿Por qué lo esconden?

La excusa para no comercializarlo es el alto costo de la producción. En la era de internet eso se llama pereza. Sólo hay que darle formato, editar lo posible y subirlo a la gran red. Que las instituciones hagan no sólo su trabajo de compilación y archivo de eventos sino que lo ofrezcan a los ciudadanos es lo mínimo, la cultura también está en registros cotidianos que van más allá del periodismo, pero además habría que rescatar lo que ya se ha producido y pugnar por nuevos contenidos. Ya sabemos que la televisión comercial no va a encargar nada que nos interese realmente, sino que nos entretenga simplemente; por lo menos hay que rescatar lo de antaño.

Me alegra, por ejemplo, ver cómo las personas, el público, es quien rescata estos contenidos y los comparte, para muestra los documentales de Eduard Punset que circulan en eMule, las opiniones de Richard Dawkins y las monumentales entrevistas de Soler Serrano en la España de la post-dictadura. Además de un documental perdido sobre Borges, opiniones de Galeano, Savater, Bolaño, Vila Matas y Cortázar. Sin duda, esta clase de programas que almacenan y comparten archivos serán una fuente estupenda de archivología cultural de la lengua española.

Hace falta más, la memoria de nuestra lengua debe ser mucho más que una serie de documentales que algún animoso grabó desde su casa. Lo malo es que algunos archivos, por cierto, son un engaño para ofrecer pornografía camuflada de pésima calidad.

Todo esto, a propósito de que el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli ha puesto a la venta estas joyas del teatro por sólo 30 dólares americanos o 300 pesos, es decir, que todavía hay coherencia, seguro llegarán al nuevo archivo de la cultura, en breve:

9 CDS Y 1 DVD DVD. DOCUMENTALES DE TEATRO MEXICANO: DANZON DEDICADO AL TEATRO MEXICANO, RETES, CAMINANTE DE TEATRO y SEKI SANO. BIBLIOTECA DIGITAL DEL CITRU

Txotxongilo/Títeres Bilbao

Noel Coward: un patriota antinazi

Algunos medios de comunicación, en sus reducidos espacios culturales reproducen una información que más o menos ya era pública, puesto que el investigador Barry Day supo esbozar en sus pertinentes indagaciones sobre la obra y vida de Noel Coward: el escritor fue un espía de guerra. No un gran espía, dicho sea de paso, pero sí oficialmente una persona involucrada en la inquisición de pistas sobre el entramado nazi.

El autor de Vidas privadas (1930), Esta noche a las ocho y media (1935) o Breve encuentro, que como bien dice Patricia Tubella adaptó para el cine uno de los clásicos de la filmografía británica y fue reclutado por los servicios de inteligencia de su país en 1938. Coward espió a sus colegas y reprochó a aquellos artistas escénicos que se volcaron en su carrera de Hollywood en lugar de hacer frente común contra la Alemania de Hitler.

Más que un decidido antinazi, Coward era un obstinado patriota. Tengo la impresión, como antes ya lo había esbozado Day, de que el nazismo fue en un primer momento para Coward un pretexto para desfogar sus sentimientos nacionalistas. A pesar de haber sido ninguneado por Churchil, de haber conocido el menosprecio de una parte de la crítica por considerarlo un autor comercial, Coward sirvió lealmente a su país, precisamente porque Churchil lo quería lejos de Inglaterra, a causa de su homosexualidad casi pública.

La coherencia del dramaturgo es notable. No sólo fue uno de los primeros en salir orgulloso del armario, también se obstinó en servir en la causa antinazi y fue especialmente crítico y espía con sus colegas burgueses, sobre todo en Estados Unidos.

Próximamente se publicará un libro que reúne sus cartas privadas, al cuidado de edición de Barry Day. Una oportunidad que no se puede dejar pasar.

Joven dramaturgia mexicana

Desde hace un mes o más – en la editorial no se preocuparon por avisar – circula un ensayo que titulé De la joven dramaturgia y otros monstruos en la Revista Tierra Adentro, y en la que, entre otros datos, doy cuenta de algunas de las características que agrupan a las personas que responden a los siguientes nombres: Carlos Nohpal (DF, 1971), Conchi León (Mérida, 1972), Edgar Chías (DF, 1973), Mario Cantú (Monterrey, 1973), Jorge Kuri† (Estado de México, 1974), Rafael E. Martínez (Sonora, 1974), Alfonso Cárcamo (DF, 1974), Alejandro Román (Cuernavaca, 1975), Martín López Brie (Buenos Aires, 1975), Mariana Hartasánchez (DF, 1976), Richard Viqueira (DF, 1976), Verónica Bujeiro (DF, 1976), Luis Ayhllón (DF, 1976), Noé Morales Muñoz (DF, 1977), Luis Santillán (DF, 1977), Alberto Villarreal (DF, 1977), Denisse Zuñiga (DF, 1980), Hugo Abraham Wirth (Iztapalapa, 1981) y Alejandro Ricaño (Xalapa, 1982).

Sobresale la concentración del centro del país, específicamente la capital. Sin embargo, el norte cabalga aprisa para entregar sus credenciales. De la costa del Golfo de México, Xalapa se mantente como un bastión no sólo de dramaturgos, sino de teatristas en general, y el Pacífico brilla por su ausencia, con él Guadalajara y el Bajío. El Sur, condenado a las apariciones esporádicas, mantiene en Mérida su mejor porvenir, esto es lo que hemos denominado la Joven Dramaturgia Mexicana y he sido yo el verdugo.