¡A la rica subvención! O no. Del 5 al 7 de febrero se celebra en Bilbao Escenium, el Foro Internacional de las Artes Escénicas donde se van a presentar dos estudios sobre aspectos de las artes escénicas inexplorados: el mercado del teatro, la danza y la lírica desde la perspectiva empresarial y las tipologías de las subvenciones que reciben. Las conclusiones revelan que las políticas “proteccionistas” puestas en marcha hace veinte años han generado un débil tejido empresarial con una dependencia casi absoluta de los recursos gubernamentales y una red de teatros infrautilizados.
"El sector teatral necesita una urgente reconversión”, afirma Jesús Cimarro, productor de Pentación y presidente de la Asociación de Productores y Teatros de Madrid, “el tejido empresarial es muy débil y hay un exceso de oferta de espectáculos que luego no tienen una salida comercial”.
La opinión de Cimarro coincide con los datos que arroja el “Análisis económico del sector de las Artes Escénicas en España”, quizá el primer estudio que analiza el sector teatral desde la perspectiva empresarial y que se presenta esta semana en Escenium.
Según el estudio, en España hay cerca de 3.000 empresas, productoras o compañías de teatro y danza, pero muy pocas son profesionales. Y además, tienen una dependencia casi absoluta de los recursos gubernamentales.
El director del estudio, el profesor de la Universitar de Barcelona, Lluís Bonet, añade que las artes escénicas “son una actividad que funciona con mucho voluntarismo y autoexplotación. Seguramente, sin los recursos públicos la gran parte de las compañías desaparecía, existirían las grandes empresas concentradas en las grandes capitales y existiría también un teatro de aficionados”.
Sólo un 2,3 % son de gran calado. Los datos hablan por sí solos: de las 3.000 empresas o unidades de producción dedicadas a las artes escénicas, algo más del millar, el 36,5%, ha producido un espectáculo en los últimos tres años y tiene gastos superiores a 25.000 euros al año, un umbral ridículo ya que con esta cantidad no se puede ni tener a un empleado en nómina. Tan solo el 2,3 por ciento de este millar de empresas son de gran calado, capaces de producir varios espectáculos al año y con un presupuesto de gasto superior al medio millón de euros. Es el caso de la empresa de Cimarro, Pentación, con una facturación anual de seis millones de euros, que produce de cuatro a cinco obras y que gestiona un teatro en Madrid, el Bellas Artes.
Por término medio, los ingresos de las empresas del sector, concentradas casi la mitad en Madrid y Barcelona, proceden en un 76% de los cachés, solo el 9% de la taquilla y el 13% de subvenciones directas. Lo que equivale a decir que la gran parte de los ingresos tiene un origen gubernamental, ya que el “caché” es una cantidad fija que los teatros públicos pagan a las compañías contratadas, independientemente de que consigan llenar el aforo. Bonet subraya, sin embargo, que “puede ser confuso decir que el sector depende casi en su totalidad de los recursos públicos. Hay compañías que arriesgan, que funcionan bajo criterios estrictamente empresariales”.
Cimarro es más explícito: “La mayor parte de la facturación recaudada por el sector procede de los teatros de Madrid y Barcelona, donde se concentran los teatros privados en los que las compañías van a taquilla, o sea, que no se benefician de los cachés”.Negocio concentrado.
Al débil tejido empresarial de la producción escénica, se suma el hecho de que su primer cliente son las administraciones autonómicas y locales. En los últimos 20 años la actividad teatral ha pasado de ser un negocio concentrado casi en exclusiva en Madrid y Barcelona y sometido a los vaivenes de la oferta y la demanda, a depender de la red de teatros de titularidad pública, más concretamente, de los “programadores” de estos teatros. Y ¿quién se esconde tras esta denominación? Pues aquéllos responsables nombrados por las administraciones que deciden qué espectáculos se exhiben en ellos.
En la década de los 80, con el Plan de Rehabilitación de Teatros Públicos y el Plan de Construcción de Auditorios, se gestó la red de teatros públicos. Estas medidas políticas contribuyeron a que el teatro llegara también a ciudades de provincia, pero hizo depender la exhibición de los espectáculos de los citados programadores. Hoy, sólo el 8,6 por ciento de los teatros del país son privados, concentrados en Madrid y Barcelona, frente al 73 por ciento de titularidad pública.
(Están también las salas alternativas y teatros con un proyecto artístico emblemático –La Abadía, Lliure– que, siendo privados, están altamente subvencionados (10,4%) y un heterogéneo grupo (8%) formado por recintos de entidades sin ánimo de lucro. La red de teatros públicos garantiza, además, la viabilidad de las compañías, ya que éstas reciben casi siempre un caché por su actuación, independientemente de que lo recaudado por la taquilla alcance o no ese caché. “De esta forma”, dice el estudio, “quien corre con el riesgo de llenar el teatro es el programador ... El riesgo financiero de una compañía no depende más que a medio plazo de la respuesta del público, siendo en cambio cautiva de la política de programación de los teatros”.
Curiosamente, suelen ser las grandes empresas –Focus, Stage Entertainement, Arte y Cultura, Smedia, Tres por Tres...–, por lo general vinculadas a un teatro en régimen de alquiler o en propiedad en Madrid o Barcelona, quienes están en disposición de mover sus espectáculos tanto en la red de teatros como en las capitales citadas. Teatros sin amortizar. El estudio también analiza el rendimiento de los teatros de la red que, según viene a decir, están infrautilizados para las artes escénicas. Sólo los teatros localizados en municipios de más de 50.000 habitantes pueden sostener un programación estable, así que su actividad se camufla con el uso social que se realiza en los mismos: “La falta de espacios alternativos para muchas de las actividades que allí se acogen justifica su existencia, pero en términos de amortización de los costes de inversión los ratios de viabilidad son muy bajos”, dice el estudio.
“Otro problema detectado es la escasa racionalidad para su gestión y viabilidad económica. Y, además, muchos de estos teatros no tienen ni el personal de dirección adecuado”–programadores que comparten otras responsabilidades– “o el presupuesto mínimo para programar una oferta adecuada”.
El estudio analiza igualmente otra fórmula de producción y exhibición de espectáculos que gana terreno: los festivales. Una floreciente realidad pues más de la mitad de los que se organizan en nuestro país se han creado en los últimos diez años. La presencia del sector público es definitiva para la superviviencia de un festival: el 65,6% de estos son de titularidad pública y buena parte del resto están organizados por entidades sin ánimo de lucro o por organizaciones privadas pero que consiguen arrastrar recursos públicos, así como patrocinadores privados.
Esta política “proteccionista” iniciada hace veinte años ha tenido sus efectos positivos: además de haber inyectado recursos en el sector que ha dinamizado la oferta con la red de teatros, ha propiciado una mayor estabilidad y transparencia económica de las compañías o unidades de producción, que se han visto obligadas a sanear su situación. Así, por ejemplo, en la actualidad el 53% de las compañías teatrales son sociedades limitadas o anónimas. Otro efecto positivo es, desde luego, haber procurado una descentralización del teatro, con la aparición de compañías fuera de los centros tradicionales, y una diversificación de la demanda. ¿Más de lo mismo? Sin embargo, esta descentralización ha tenido sus inconvenientes: “ha propiciado un cierto clientelismo regional”, ya que los circuitos favorecen a las empresas y compañías autonómicas y locales, frente a las de otras comunidades autónomas. Es por tanto un sector muy dependiente de las políticas públicas y, cuya incidencia en el mercado internacional es pequeñísima.Con estos resultados ¿hay que seguir aplicando la misma medicina? Lluís Bonet señala que “como economista, no soy partidario de aplicar medidas radicales. Un cambio en las prioridades políticas podría tener un efecto dominó pernicioso para la viabilidad económica de las empresas y los espacios de exhibición escénica. Sin embargo, creo que hay que tomar medidas. Por ejemplo, yo defendería un política de precios más altos. Ahora me parecen bajos, en aquellos teatros donde hay una tarifa única su precio es igual al de la media del precio de la entrada más barata”.
Bonet propone también acuerdos entre programadores de la misma comarca para la distribución de espectáculos con el fin de amortizar los gastos, una medida que se ha puesto en marcha en algunas zonas. Una red privada de teatros. Por su parte, Jesús Cimarro cree que “ha llegado el momento de mejorar el tejido empresarial, de crear estructuras potentes que no dilapiden los esfuerzos de tanta gente y que funcionen con una planificación de empresa. Creo que estuvo muy bien la creación de la red de teatros, pero ha llegado la hora de iniciar otra etapa que permita crear una red de teatros privados en algunas capitales de provincia”. Una red para la que también solicitaría la intervención de las administraciones públicas “mediante la cesión de terrreno. Una red privada animaría la competencia y el sector mejoraría. Por otro lado, creo que es necesaria ya una ley de mecenazgo, que nos permita atraer patrocinios privados. En definitiva, esto no se arregla con parches, sino con un plan integral y si conseguimos que se apruebe el Plan General de las Artes Escénicas ganaremos mucho”.
CAFÉ PARA TODOS. El otro gran estudio que se presenta en Escenium aborda uno de los asuntos más espinosos del sector escénico y que nunca antes había sido analizado pormenorizadamente: las subvenciones públicas a las artes escénicas. Coordinado por Arturo Rubio, de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, y por Arturo Rodríguez, de la Universitat de Barcelona, el estudio ha investigado sobre las distintas tipologías de subvenciones y el gasto hecho por las administraciones en los últimos diez años por este concepto.
Con la ausencia de cifras del Ayuntamiento de Madrid, que se ha negado a colaborar con la investigación, y con datos muy parciales de la Generalitat de Catalunya, porque técnicamente ha sido imposible descifrar el material aportado, el estudio señala que el 40% del gasto que las administraciones públicas dedican al teatro, la música y la danza lo hacen a través de políticas de fomento, es decir, de subvenciones. El estudio distingue varias tipologías de subvención: las nominativas, las de libre concurrencia y los cachés pagados por los municipios y autonomías a la red de teatros. Como explica Arturo Rubio, “entendemos que es dinero público que contribuye a fomentar la distribución y exhibición de obras”. El estudio revela que mientras ha habido un gasto creciente tanto en las administraciones autonómicas (con Madrid a la cabeza, que dedicó 27.300.222 euros en 2006) como en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Inaem), éste se ha ido atemperando en los últimos tres años. “Ha crecido el gasto, pero también los beneficiarios, y la fórmula del ‘café para todos’ ha hecho que el valor de las subvenciones percibidas sea cada vez menor”.
De las artes escénicas, está claro que la apuesta en nuestro país ha sido la música. Entre 1997 y 2006, el Inaem se gastó más de 424 millones de euros en subvenciones, de los que el 77% correspondieron a la música y a la lírica. Un 19% fue para el teatro y tan solo el 4% a la danza, la hermana más desprotegida de las artes escénicas. Ni objetividad, ni transparencia. Otro aspecto interesante del estudio se refiere a cómo las administraciones autonómicas y central no cumplen con la sugerencia que hace la Ley General de Subvenciones del año 2003. “La ley dice que en la medida de lo posible las subvenciones deben ser en libre concurrencia, y no nominativas”, explica el profesor Rubio. “Pues observamos todo lo contrario, es creciente la opción de las administraciones por seguir el modelo de subvención nominativa”.
Hay comunidades como Murcia, Galicia, País Vasco y Castilla y León que sí han contenido el gasto en este tipo de subvención, pero hay otras como Madrid, Navarra y Castilla-La Mancha que siguen el camino opuesto. A diferencia de las de libre concurrencia, las nominativas carecen de una base reguladora concreta y se establecen mediante un convenio en el que figuran identificados los beneficiarios. Además, los beneficiarios de estas subvenciones tienden a perpetuarse ejercicio tras ejercicio. Los festivales y recintos escénicos de titularidad pública, así como la lírica y la música suelen ser los beneficiarios.
También la forma de cómo se otorgan las subvenciones ha sido motivo de estudio. “Hemos analizado cómo se adjudican y hemos confirmado que no cumplen criterios de objetividad y transparencia. Así como en los países anglosajones y escandinavos figuran los Arts Council (Consejos de las Artes) en donde las decisiones son tomadas a un ‘brazo de distancia’ del poder político. En nuestro país, que sigue el modelo de Francia y otros países del sur de Europa, son las comisiones de asesores las que deciden el destino de las ayudas. Sin embargo, hemos detectado que en las convocatorias autonómicas no suelen identificarse a los evaluadores y cuando lo hacen, éstos suelen ser personal de la institución. El Inaem sí tiene más cuidado en este aspecto”.
A la pregunta de si estas políticas han tenido un efecto positivo sobre el sector escénico, Arturo Rubio se remite a las encuestas de hábitos y consumo: “Las últimas encuestas indican que no hay un mayor interés por parte de la población por acudir a espectáculos de música o de teatro. Lo que quiere decir que habrá que ir pensando en tomar medidas que estimulen la demanda, más encaminadas al campo de la educación artística. Posiblemente, será inevitable proseguir con las ayudas, habría que aplicar criterios muchos más explícitos en sus convocatorias, que exijan un compromiso a los beneficiarios”. ¿Se augura el fin del “café para todos”?
Con información de Liz Perales, El Mundo.
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